Tigran Tsitoghdzyan

Biyografi:
1976 Erivan, Ermenistan’da doðdu
1993-1999 Erivan Güzel Sanatlar Akademisi, Ermenistan
1999-2002 ECAV, Ecole Cantonale du Valais, Sion, Ýsviçre
2002 Kamusal Alanda Sanat Master’ý (MAPS)
New York, ABD’de yaþýyor ve çalýþýyor

Kiþisel ve Grup Sergileri:
2018 Tigran Tsitoghdzyan – Uncanny (Tigran Tsitoghdzyan – Tekinsiz), Allouche Gallery, New York, ABD
2018 Seattle Sanat Fuarý 2018, Sponder Gallery ile, Seattle, ABD
2018 Art Aspen 2018, Sponder Gallery ile, Georgia, ABD
2018 Market Art + Design 2018, Sponder Gallery ile, New York, ABD
2017 The Winter 2017 Show, Impact Art Gallery, New York, ABD
2017 FACES (YÜZLER), J+, New York, ABD
2017 Places Faces Spaces (Yerler Yüzler Mekanlar), Ararat Gallery ile, Glendale, ABD
2017 Contemporary Ýstanbul Sanat Fuarý, Galeri 77 ile, Ýstanbul, Türkiye
2017 LA Art Show, Roots (Kökler) Bölümü, Ararat Gallery ile, Los Angeles, ABD
2016 Scope Miami, Vogelsang Gallery ile, Miami, ABD
2016 Palm Beach Modern + Contemporary Sanat Fuarý, Arcature Fine Art ile, Palm Beach, Florida, ABD
2016 Art Miami, Arcature Fine Art ile, Miami, Florida, ABD
2016 Art Basel Miami, Bel-Air Fine Art Gallery ile, Miami, ABD
2016 Contemporary Ýstanbul Sanat Fuarý, Galeri 77 ile, Ýstanbul, Türkiye
2016 Beyrut Sanat Fuarý, Bel-Air Fine Art Gallery ile, Beyrut, Lübnan
2016 Le Gray-Beyrut Çaðdaþ Sanat Gösterisi, Bel-Air Fine Art Gallery ile, Beyrut, Lübnan
2016 Vogelsang Gallery, Brüksel, Belçika
2016 Art Wynwood, Vogelsang Gallery ile, Miami, ABD
2015 Scope Miami, Vogelsang Gallery ile, Miami, ABD
2015 Contemporary Ýstanbul Sanat Fuarý, Vogelsang Gallery ile, Ýstanbul, Türkiye
2015 Palm Beach Modern + Contemporary Sanat Fuarý, Arcature Fine Art ile, Palm Beach, Florida, ABD
2015 Roots (Kökler), Bel-Air Fine Art Gallery, Cenova, Ýsviçre
2015 Tigran Tsitoghdzyan: Mirrors (Aynalar), Eagle Gallery, Cafesjian Sanat Merkezi, Erivan, Ermenistan
2014 Solo show, Art Basel Miami, Florida, ABD
2014 Lower Gallery, Phillips Müzayede Evi, New York, ABD
2014 Gallery Valentine, New York, ABD
2014 DAVIS&CO Fine Art Gallery, Teksas, ABD
2013 Mirrors (Aynalar), Arcature Fine Art, Palm Beach, Florida, ABD
2013 Art Southampton, Gallery Valentine ile, New York, ABD
2013 Millennium (Milenyum), Valette Foundation, Conthey, Ýsviçre
2012 Solo Show, Art Basel Miami, Florida, ABD
2011 Destockage (Destokaj), Katz Contemporary, Zurich, Ýsviçre
2011 Painting Stories (Hikayeler Resmetmek), 50-1 Gallery, Limassol, Cyprus
2007 Armenian Landscapes (Ermeni Manzaralarý), EWZ – Unterwerk Selnau Kultur und Eventhaus, Zürih, Ýsviçre
2007 Tigran Tsitoghdzyan – Serabai, Centre Culturel de la Vidondée, Riddes, Ýsviçre
2006 Hyperrealismus: Personal Exhibition (Hyperrealismus: Kiþisel Sergi), Artefiz Kunsthalle, Zürih, Ýsviçre
2005 Forum d’Art Contemporain, Sierre, Ýsviçre
2004 GordArt Gallery, Johannesburg, Güney Afrika
2003 Gallery of the Contemporary Art “Fabienne B.”, Sion, Ýsviçre
2002 Ermeni Kilisesi Sergi Salonu, Cenova, Ýsviçre
2001 Underground Art Gallery, Dijon, Fransa
1999 Uluslararasý Müzik Festivali çerçevesinde, Verbier, Ýsviçre
1997 Tumanyan Müzesi, Erivan, Ermenistan
1995 Büyük Ermeni Filarmoni Salonu, Erivan, Ermenistan
1994 Deneysel Sanat Merkezi, Erivan, Ermenistan
1993 Ermeni Kültürel Ýliþkiler Cemiyeti Sergi Salonu, Erivan, Ermenistan
1991 Ermeni Kilisesi Sergi Salonu, New York, ABD
1990 Büyük Ermeni Filarmoni Salonu, Erivan, Ermenistan
1990 Davos, Ýsviçre
1990 Gençlik Sarayý, Moskova, Rusya
1989 Gaza Kültür Sarayý, Saint-Petersburg, Rusya
1988 Ýspanyol Þehirlerinde Ermeni Sanatçýlar Sergisi
1987 ABD Þehirlerinde SSCB Kültürel ve Endüstriyel Sergisi
1987 Çocuk Sanat Müzesi, Erivan, Ermenistan

Görsel sanatçý Tigran Tsigtoghdzyan, New York’ta yaþýyor. Ermenistan’ýn Erivan þehrinde, 1976’da doðdu. 1986’da, henüz on yaþýndayken, Tigran’ýn yüzün üzerinde çocukluk resmi Henrik Iguityan tarafýndan Ermenistan’da bir kiþisel sergide sergilenilmesi için seçilmiþtir. Bu sergi daha sonra ABD, Rusya, Japonya ve Ýspanya gibi ülkelere de ulaþmýþtýr.

On yýl sonra Tigran, önce Avrupa’ya ve son olarak 2009’da ABD’nin New York þehrine yerleþti. O zamandan beri yeni iþleri, tekniði ve imgeleri hem sanat kalitesini; hem de uluslararasý sanat dünyasýnda büyüyen týnýsýyla cesur, ilgi çekici, kiþisel dýþavurumunu kapsayan harikulade bir týrmanýþ yaþamaktadýr.

Günümüzde iþlerinin çoðu özel koleksiyonlarda, galerilerde ve müzelerde bulunmaktadýr.


Yorumlar:
      Tigran Tsitoghdzyan’ýn “Aynalar”ý – büyük, çarpýcý portreler, izleyiciyi cepheleþmeye sürükleyecek kadar geniþ ve sanki bir fotoðrafýn negatifi gibi siyah-beyazlar, yaþamýn tüm renkleri melankolinin yer altý dünyasýndaymýþçasýna esrarengiz bir þekilde silinmiþ. Ancak bu iþlerden ne anlam çýkartmalýyýz? Þaheser olduklarý kesin, bu doðru, ama kadýn modelin güzelliðinde alýþýlmýþýn dýþýnda bir kasvet var. Ne kadar görgül olarak itinalý ve ýsrarlý bir þekilde betimleyici bu uygulamadaki ustalýk dikkat çekse de, kadýnýn görünüþünde bilhassa bir gerçekdýþýlýk var. Yüzünü saklayan ama delici gözlerinin sanki büyülü bir þekilde ardýný görmesine izin veren elleri kadýnýn hayali olduðunu ima ediyor. Belli belirsizce þeffaf ve opak bu eller sanatçýnýn kadýný “ele alýþýndaki” duygu karmaþasýný bizlere aktarýyor.
      Tigran’ýn resimlerindeki görkem, aslýnda kadýnýn bir görkem delüzyonu olduðunu ima ediyor – yani sanatçýnýn kadýnýn görkemine aldanmýþ olmasýný ve kadýný günlük gerçeklikte olabileceðinden çok daha görkemli ve gizemli hale getirmesini. Sanatçý kadýný mitik sonsuz diþil, yani diþilik gizeminin vücut bulmuþ haline getirmek amacýyla daha gizemli kýlýyor ve bununla bir gerçeküstülüðe ulaþýyor: hem hayali bir varlýk hem de belirli bir kiþi – resimdeki kadýn Tigran’ýn aslýnda fotoðrafçýlar için poz veren profesyonel bir model olan eþi. Tigran portrelerine bir fotoðrafla baþlýyor – günümüzde bu teknik eskizlerin yerini almýþ durumda – ve bittiðinde ortaya çýkan portre fotoðrafa benzer ama zarif bir resmin farklýlýk yaratan dokunuþlarýna sahip bir eser oluyor. Dikkatle inþa edilmiþ renk gölgeleriyle alelade bir fotoðrafta eksik olan duygusal inceliði kazanýyor. Tigran’ýn portreleri fotoðrafta çok ender olarak görebileceðimiz kadar üzerinde düþünmeye, derinden bir tefekküre davet ediyor. Bunun, her portresinin ne kadar aðýr bir iþçilikle yapýlmýþ da olsa bir “asli delüzyon, yani anlýk bir tecrübe olarak ortaya çýkan, birdenbire var olmuþ, dýþarýdan veya tarafsýz bir sebep ya da açýklamasý olmayan, ancak güçlü bir inanç hissi uyandýran” nitelikte olduðundan kaynaklandýðýný düþünüyorum. Birdenbire, akýldan çýkmayacak bir kadýn sureti bilinçsizliðin derinliklerinden fýrlýyor ve bilinç tarafýndan da etkisi arttýrýlýyor. Tigran’ýn kadýn sureti her zaman ötede, ne kadar yakýn ve çarpýcý da olsa muazzam bir uzaklýkta aslýnda ve bu korkutucu derecedeki muazzamlýðýyla sembolize ediliyor. Ýnsaný olduðu yere çivileyen, sapkýnca derecede yüce bu görüntüyü izleyici sadece bir aynadan görmeye cesaret edebiliyor – belli belirsiz görmek diyebiliriz buna – sanki bakýþlarý yüzünden taþa dönüþmemek için Perseus’un Medusa’nýn yüzünü kalkanýndaki yansýmasýndan görmesi gibi.
      Dostoyevski, portre betimlemesiyle ilgili þunu yazmýþtý: “Ressam, modelin ressamýn kendisine en çok benzediði aný yakalamak ister. Portre ressamýnýn yeteneðinin altýnda yatan neden, bu aný yakalayýp býrakmama kabiliyetindedir.” Peki bu özel an, algýnýn “gebelik aný” diye tabir edilen bu alýþýlmadýk mahremiyet aný ne zaman gerçekleþir? Portre ressamý ne zaman diþi Diðer’in kendine en çok benzediði aný, yani duygusal gerçeklikte ressamdan ayrýlmaz bir þekilde ressamýn temsili geldiðini, hatta öyle ki bir harici bir obje yerine dahili bir þey haline dönüþtüðünü hissedebilir – hayal edebilir? Psikoanalist Heinz Kohut’un yaþam için en az oksijen kadar gerekli olan kendilik nesnesi diye tabir ettiði þeye model ne zaman kiþilik verir?
      Tigran’da bence bu an modelin yüzünü simetrik olarak ikiye bölmeye karar verdiði anda geliþiyor. Böylece hem modelin güzelliðinin sebebi olan ahenge atýfta bulunup, hem de filozof Francis Bacon’ýn “proporsiyonunda herhangi bir gariplik olmayan mükemmel bir güzellik yoktur” sözünü onaylýyor. Kadýnýn gerçek yüzünün bölünmesi iþi garip ve gerçekdýþý, hatta sürreel derecede tuhaf kýlýyor – bu ani absürtlük André Breton’un iyi bir sürrealist resmi belli eden þeyin “ani absürtlüðü” olduðu fikrine bir atýf gibi (Tigran’ýn erken dönem iþleri apaçýk sürrealist iþlerdi; “Ayna” resimleri ise daha kurnazca – hatta sinsice sürrealist). Suret ayný anda hem hayali ve tekinsiz, yabancý ve tehditkâr bir hal alýrken, ayný zamanda týpký kadýnýn ellerinin örtüsünün ardýndan bakýþlar fýrlattýðý gözleri gibi daha büyüleyici, neredeyse hipnotik bir þekilde kendine çeken bir karakter kazanýyor. Ýkiye bölünmüþ yüzü tamirin ötesinde hasar görmüþ ama ayný zamanda bir saðlam bir bütün gibi. Týpký bir sihirbazýn güzel asistanýnýn berrak vücudunu siyah bir kutuya koyup sonra kutuyu ikiye bölerek kýzý öldürdüðü hissini vermesi, ancak daha sonra kutularý birleþtirip kýzý zarar görmemiþ bir þekilde kutudan çýkartmasý gibi – bu noktada hepimiz yaþadýðýmýz þokun ardýndan rahat bir nefes alýyoruz – Tigran da güzel asistanýnýn berrak yüzünü resminin siyah kutusuna koyup yüzünü ikiye kesiyor ve sonra iki parçayý birleþtiriyor; bu sayede her þeyin bir hile, bir ilüzyon olduðunu gösteriyor.
      Ama Tigran’ýn bu bölme numarasý sihirbazýn numarasýndan daha yýkýcý, çünkü kadýnýn güzelliðini mahvediyor. Tekrar tekrar, takýntýlý bir sýklýkla, Tigran kadýnýn yüzünü ikiye kesilmiþ olarak gösterip güzelliðini bozuyor: bu onun için eðlenceli bir sihir numarasý deðil, bir saldýrganlýk eylemi. Kesik ayný zamanda kadýnýn kusurlu olduðunu da ima eder gibi; güzelliðin o bilinen garipliði zaten kendi baþýna kalýcý bir kusur. Bir depremde aniden yarýlan yer gibi açýða çýkabilecek beklenmedik bir hata var kadýnda. Her an daðýlabilecek gibi gözüküyor – Tigran’a en çok benzediði anda, artýk kadýn Diðer deðilken; ancak Diðer kadýn kalýyor. Tigran’ýn sanatýnýn aynasý tehditkâr bir içsel objeye dönüþtürüyor onu. Tigran kendini kadýndan ayýramýyor, ne kadar resmederek bunun için uðraþsa da. Ne kadar absürt görünüþü alýþýlmýþýn dýþýnda bir tavýr verse dahi, kadýný temsili onu ancak yarým yamalak dýþsallaþtýrabiliyor, bu da sanatçýnýn aklýndaki hakimiyetini kanýtlýyor. Tigran onu atmaya çalýþsa da, sanatçýya grotesk çifteliðiyle hakim olmuþ gibi.
      Bazen Tigran kadýnýn saçlarýný tamamen yok ediyor, bazý zamanlar da kafasýna yapýþtýrýyor; bu da figür ne kadar canlý olsa da þeklen bir kurukafa benzerliði veriyor. Bir eserde baþýný masada duran sol koluna yaslamýþ duruyor, duruþundaki hüznü yoðunlaþtýrýr bir þekilde aynadaki yansýmasýný görebiliyoruz. Yine benzer bir eserde kadýný yukarýdan ve arkadan görüyoruz, berrak kafasý ve elleri, aynayý andýracak þekilde düz siyah bir masanýn üzerinde. En dikkat çeken iþlerden birinde – dahice seviyede alegorik bir diptikte – Tigran kadýnýn vücudunu ikiye bölüyor. Hastalýklý derecede karanlýk alt kýsýmda elleri ve ayaklarý cinsel çekiciliðine ve erotik yoðunluðuna vurgu yaparcasýna ojeli bir þekilde ölü aðaçlardan kara bir yumaðýn içinde duruyor. Bu da Dante’nin ömrünün yarýsýnda birden kendini bulduðu kara ormaný hatýrlatýyor. Dante’nin önünde, Tigran’ýn modelini donattýðý umutsuzluðu ima edercesine, cehenneme açýlan “buraya giren tüm umutlarýný kapýda býraksýn” yazýtlý bir geçit vardý. Ama týpký diðerleri gibi gerçeküstü bir þekilde soyut olan ellerinin ve ayaklarýnýn simetrik düzenlemesiyle üst kýsmý, özellikle de üstünü örten transparan bulutlar sayesinde modelin cennetten gelen bir “rüya kadýn” olduðunu söyler gibi. Görünmez baþý göðün üzerinde ve dokunulamaz – sanki bir tanrýça gibi, ne kadar topraða bassa ve “topraksý” olsa da. Acaba alt kýsýmda gördüðümüz ormaný yakýp harabeye çeviren kadýnýn vücudundan çýkan ýþýk mý? Tigran bir kez daha bölünmüþ bilincine, kadýnýn bölünmüþ görüntüsüyle atýfta bulunuyor. Bulutlar da kalýn bir alt tabaka ve ince bir üst tabakaya ayrýlmýþ durumda: Tigran’ýn portrelerinin hepsinde zýtlýk hâkim. Bir baþka portrede ise kadýnýn sadece çatal ve býçak tutan ellerini görüyoruz; acýyý “kesmeyi” anýmsatan bir haç oluþturuyorlar. Ayný zamanda tabaktan yayýlan ýþýk ve kavisli þekli bir hareyi sembolize ediyor, her ne kadar bozuk olsa da. Tigran kayýp aþk ve metrukiyet hissiyle gelen boþluk havasýný yansýtmakta bir usta.
      Tigran’ýn portrelerinin umutsuzluk ve kendine yabancýlaþmayla birlikte, bunun getirdiði Diðer’den kaynaklanan garabet hissiyle alakalý olduðunu düþünüyorum. Bu umutsuzluk hissinin en açýk olduðu ve en bariz bir þekilde nakledildiði eseri ise yaþlý bir Ermeni kadýnýn elleriyle yüzünü sakladýðý eser. Kadýn kendini tanýyamýyor ve yansýmasýný aynada görmek istemiyor gibi görünüyor, çünkü aynaya bakmak umutsuzluðunu daha da arttýracak – hatta iki katýna çýkartacak. Siyah elbisesinde yarý cennetsi yarý þeytansý rüya kýzýn portresindeki aðaç ve çalý yumaðýný anýmsatan beyaz çubuklar var. Tigran da bir Ermeni, garip Amerika diyarýna yabancý biri, küçük bir ülkeden gelip koca New York þehrine yerleþen biri. Acaba “ne kadar büyük o kadar iyi” diye adlandýrabileceðimiz Amerikan fikri mi onu bu kadar büyük portreler yapmaya itti? Belki de bu, kalbinin büyüklüðünü yansýtýyor – gerçekçiliðinin yürekten yoðunluðunu – ve yaþlý bir Ermeni kadýnýn mutsuz, acý dolu çilesinin yürekten yoðunluðunu. Bir anne figürü gibi – özellikle de çekici genç modele göre – ve Tigran kendini onun yerine koyuyor, hem Ermenistan anavatanýnýn bir sembolü olarak hem de çaresizce acý çeken bir insan olarak. Yaþam kadýnda kapanmayacak yaralar açmýþ, týpký Tigran’da olduðu gibi. Bu yaþlý kadýn betimlemesinde, genç güzel kadýna olan takýntýsýndaki çile hissi daha da açýða çýkýyor. Tüm portleler aslýnda Tigran’la ilgiliymiþ, týpký Dostoyevski’nin dediði gibi. Genç modelin güzelliði aslýnda çilesini kapatmak için bir maske ve Tigran yaþlý kadýnda – ki belki de bu genç çekici kadýnýn artýk Tigran’ýn kendisini resmetmediði, kendiyle beraber olmadýðý hali – bu maskeyi çýkartýyor artýk. “Güzelliðin proporsiyondaki tuhaflýk” – Tigran tarafýndan cerrahi bir özenle ikiye bölünerek ölümcül bir darbe vurulup bozulan güzellikte vurgulanan, hatta abartýlan bir tuhaflýk – dahili bir çilenin iþareti gibi. Güzelliðin cazibesinin bir yalan olduðunu ayan beyan ortaya seriyor. Güzellik, asla ilk bakýþta gözüktüðü gibi “mükemmel” ya da harikulade olmaz. Tigran’ýn portreleri, soðukkanlý gerçekçilik ve varoluþsal gerçekçilik diye tabir edilen kavramlarýn senteziyle ustaca yaratýlmýþ eserler ve bu sebeple bilimsel olarak objektif ve samimi bir þekilde hümanist. Estetik olarak sonsuz diþiliðin enigmasýný yansýtýyor ve ayný zamanda kadýný parçalara ayýrýp içine nüfuz etmesinden kaynaklanan bir anlayýþý da gösteriyor. Gerçekten de, kadýný kemiklerine kadar yontuyor Tigran, kadýnýn tekerrür eden kemikli ellerinde görebileceðimiz gibi.

“Tigran Tsitoghdzyan’ýn Gerçekçiliði”, Donald Kuspit, Sanat Eleþtirmeni ve Þair

***
Sanatta Post-kritik Çaðýmýz
Artur Balder’dan bir Manifesto

      Estetikte sanat eseri kavramý yýllar yýlý birçok þekilde kullanýldý ve suistimal edildi ve bu da bizi günümüzde çaðdaþ sanat dünyasýnýn kafa karýþýklýðý ve çökmüþ bir belirsizlikle dolu haline ulaþtýrdý. David Roberts, “sahneyi tüm estetik formlarýn bütünleþtiði bir alan olarak yeniden keþfettiðini” söylerken Richard Wagner’den alýntý yapýyordu. Bu bütünleþme hissi, günümüzde dünyanýn en güçlü sanat hareketlerinden birini, bireyin anýn ve sanatýn yaygýn gerileyiþinin ötesinde bir estetik aramanýn arayýþýna itti: oyunculuk, edebiyat, þiir, mimari, heykel ve tabii ki resim, bir post-kritik sanat çaðý için birleþmiþ durumda. Wagner’in temelini attýðý þey, sanatýn ölümü tehlikesi altýndaki yaratma çabamýz ve sorumluluðumuzda vücut bulmuþ durumda. Bu gerçek, geçtiðimiz yüzyýl boyunca estetik teori eleþtirmenlerinin gözünden kaçmadý elbette. Hatta yakýn yýllarda Donald Kuspit’in “Yeni Eski Ustalar” diye adlandýrdýðý olguyla beraber hýz kazanmýþ durumda: sadece ünlü olmayan büyük sanatçýlar, þükürler olsun ki 20. Yüzyýl’ýn sonlarýnýn getirdiði yüzeysel davranýþlardan itfa edilmiþ yaratýmsal bir bireysellikle hareket ediyorlar ve 2. Büyük Gelenek’i kurtarmýþa benziyorlar (hatta “Büyük Geleneði Düzeltmek” makalesi çaðdaþ olaylarý analiz ederken kullanýlabilecek en önemli koþullarý anlatmakta). Estetisyen Theodor Adorno’nun dediði gibi, modern sanatýn – ve bildiðimiz kadarýyla kendisi bu olgunun bir hayraný ve savunucusu idi – iddiasý “daha önce hiç gerçekleþmemiþ þeyi dilemektir, ama... geçmiþin gölgesi her þeyin üstüne düþer”.
      Bu baðlamda, Tigran Tsitoghdzyan izleyicinin görsel algýsýna hitap ederken insan bilincini aþan bir meditasyon haline koþullanmýþ bir perspektif kullanýyor. Sanki dünya vuku bulmuþ ya da göçüp gitmiþ gibi; bu da “Yeni Eski Ustalar” ya da “Post-kritik Çað” diye tabir ettiðimiz olgulara taþýyor bizi. Ýlk bakýþta imgelemleri, sanki sanatçýnýn donmuþ bir kareyi durdurduðu fotoðraflanmýþ bir evrene atýfta bulunuyor; aldatýcý fakat çekici, güçlü bir varlýða sahip ama bunun yanýnda da bitmek bilmez bir çalýþmanýn ürünü. Yine de, bu ilk intiba, birçoklarýnýn da baþýna geldiði gibi, tamamen yüzeysel. Canlýlýktan uzak eser, renk tonlarýnýn daðýlýmýnýn sürekli bir denge arayýþýnda olduðu bir düzenleme planýna tepki veriyor. Bu noktada Greenberg’den alýntý yapacak olursam, “týpký on ikilik ses düzeni müzisyeni gibi “her yönde” ressam da iþini, bütünlük þemasý her bir baðlantý noktasýnda tekrarlanan sýký bir að haline getirene kadar örer.” Ama bu baðlamda, “að” “düzen”in bir tanýmýdýr. Gölgelerin kapsamý resmin yüzeyinde aheste bir oyun gibi; ýþýk gölge (chiaroscuro) kurallarýný katý bir çift tonlu uygulama kullanarak daha basit bir hale dönüþtüren ressam, bununla izleyicinin sanatýn temel hususlarýna odaklanmasýný saðlamayý amaçlýyor: kompozisyon, açýk bir dýþavurum ve en önemlisi, bellek. “Modernlikten kastým kýsa ömürlü, kaçak, tesadüfi þeyler,” diye yazmýþtý Baudelaire, belleðin “sonsuz ve deðiþmez” anlamýna geldiðini söylerken.
      Burada bir an durup sanatçýnýn geçmiþini incelemekte fayda var. Ermenistan’ýn sanat tarihi ve dini etkisi, sanatçýnýn iþlerini incelerken açýkça görülebiliyor. Bu, sanatçýnýn kaçamadýðý, aksine tekrar tanýmlanan ve açýða çýkan koordinatlarýn oluþturduðu kültürel bir takýmyýldýzý gibi. Ermeni din geleneði, sanatçýnýn ruhani ve estetik yaratýcýlýk duruþunun filtresinden geçiyor. Örneðin, ayný zamanda kutsal geleneðin klasik nakaratlarýndan biri durumundaki en temel ve ilkel insan baðýnýn vizyonu olan anne ve çocuk arasýndaki baðýn; farklýlýklar ve çeþitli yan anlamlarla dolu bir söylev için odak nokta haline dönüþmesi olabildiðince kiþisel olsa da tesadüfi deðil.
      Erivan’da, yani Tsitoghdzyan’ýn doðduðu þehirdeki Meryem Ana tasvirlerinin; örneðin ayný ismi taþýyan kilisedeki Spitakavor eseri ya da Aziz Paul ve Peter Kilisesi sembolleri veya Odzun’daki kadim Meryem Ana eserinin Tigran gibi bir sanatçýnýn geliþme yýllarýnda gözünden kaçmadýðý açýk (Hz. Ýsa’nýn Doðumu Kilisesi Meryem Ana’yý gülerken tasvir eden tek ikon). Bu iþler çocuk deha Tsitoghdzyan’ýn dikkatinden kaçmamýþ.    Ve bu noktada kutsalýn toplumda güvenli bir yeri vardý, kültür tarihçisi Daniel Bell’in “bir gizem olarak kalan ama aklýn alabileceði þeyler ve çevresindeki aurayý oluþturan aklýn alamayacaðý þeylerden oluþan hayret ve huþu alaný” olarak tabir ettiði gibi, geri kalan her þey her ne kadar profan olsa da.
      Tigran Tsitoghdzyan’dan bahsedecek olursak; bu dini tecrübe erken yaþta gösterdiði ustalýkla el ele veriyor, erken ve verimli iþlerini incelediðimiz zaman ister istemez Mozart’ý anýmsýyoruz. Tekniði, ustalýðý ve renk teorisini anlayýþýndaki hýzlý geliþim; bize yetiþkinliðe erdiðinde yolunu kaybetmemiþ ve kendine kýymetli ve dahice bir kimlik bulmuþ genç bir dehanýn portresini çiziyor adeta.
      Baudelaire’in çocuklarýn “yüksek hayalperestlik gücü” fikri ile Kandinsky’nin de “çocuk eserlerini yetiþkin eserlerinden çok daha yüksek bir noktaya koyan bilinçsiz, muazzam güç” fikriyle de örtüþüyor, zira kendisine göre “sanatçý tüm yaþamý boyunca çocukla birçok benzerlik taþýr”. Buna Nietzsche’nin “sahici insanlarýn içinde oynamak isteyen bir çocuk saklanýr” sözünü de ekleyebiliriz.
      Ancak, yine de müzik gibi bir alanda daha sýk rastlayabileceðimiz çocuk dahi olma olgusunu anlayabilmek için, bunu resim alanýnda gerçekleþtiren Tigran’ýn yaþamýndan bazý anektodlara deðinmemiz gerekiyor. Tsitoghdzyan, bir rengin birebir aynýsýný diðer boyalarý kullanarak elde edebiliyordu. Bu da, okuduðu okullarda önemli sorunlar yaratmýþtý; zira paradoksal olarak Tigran’ýn bildiði her þeyi unutmasýný istiyorlardý ve çocuk dehanýn ilk hayal kýrýklýklarýna sebep oldular. Bu bir efsane deðil, gerçekti ve o dönemden kalan arkadaþlarý bunu çok net hatýrlayabiliyorlar. O çocuk daha sonra insan figürünün sanat ve renk teorisiyle asimilasyonunda bir dehadan daha fazlasý olduðunu gösterircesine betimlemeler yapmaya devam etti ama ayný zamanda bunlar Jung tarafýndan öne sürülen kolektif birincil kimlik arayýþýndaki meditatif, dini aklý da gösteriyordu.
      Ve bu da Melanie Klein’ýn þu sözüne baðlanabilir: “Eðer gerçekleþtirilebilirse entegrasyon, nefreti sevgiyle yatýþtýrabilecek bir etkiye sahip olurdu ve bu yolla da yok edici dürtüleri daha güçsüz kýlardý. Böylece ego, sadece kendi varlýðýyla ilgili daha güvende hissetmez, ayný zamanda onun iyi amacýnýn korunmasýyla ilgili de güvende hissederdi. Bu sebepten ötürü entegrasyon eksikliði inanýlmaz acý veren bir þey.”
      Gerçeklik hakkýnda düþünme eylemi, sadece kiþisel olmayan, ayný zamanda uluslararasý alanda kendi diliyle konuþabilen ve gitgide teknik icrayla görsel düþünceyi daha da büyüleyici bir þekilde harmanlayabilen bir yol çizmeye baþladýðý yirmili yaþlarýna kadar Tigran’ýn kendisini daha güçlü bir kiþilikle ifade edebilmesini saðladý. Bu iki hususta da bireysellik açýktý ve iþlerinde sýk sýk ifade buluyordu, ayný zamanda edinimlerini çaðdaþ seyirciye kendi düþünce temalarýyla hitap edebilecek þekilde sentezleyebilmesini saðlýyordu. Bu da týpký, örnek verecek olursak Andy Warhol ve Amerikan popart þürekâsýnda göremediðimiz bir þekilde, Kuspit’in yukarýdaki yazýsýndan tekrar alýntý yapacak olursak Büyük Gelenek’i yeniden tanýmlayýp düzelten Meryem Ana’lar ya da Aynalar serisi gibi iþlerin doðmasýný saðladý. Daha detaylý bir gözlemden sonra, yenileyip güncelleþtirdiðini, böylece birleþtirip çürümüþlükten kurtardýðýný ya da çaðdaþ izleyiciye pop kültürden kurtulma þansý verdiðini söyleyebiliriz. Bu kurtuluþ sanatçýnýn izleyiciye eðlence arayan bir çocuk deðil, aþkýnlýk arayan bir eriþkin gibi davranmasýndan kaynaklanýyor. Eðlence sektörüne tamamen zýt olarak, Tsitoghdzyan büyük olasýlýkla kendi kültüründeki fýtri, derin dini tecrübeden kaynaklanan estetik bir kurtuluþ sunuyor. Bu çökmüþ sanatýn karþýsýndaki kutsal sanat fikri; neyin “sanat eseri” olup neyin olmadýðý ve olsa olsa amaç ve iþçiliðinde de görülebileceði gibi dekoratif sanat olabileceðini deklare eden koþullarý sunan ana varsayýmdýr. Bu çaðýmýzýn gerçek ikonoklast duruþudur, kitle iletiþim araçlarý bize ikonoklazmý nasýl anlatýrsa anlatsýn – ki bu aslýnda skandallardan, sonsuz þöhret dedikodularýndan ve 21. Yüzyýlda tüccarlar tarafýndan dikkatle yönetilen bir pazarlama operasyonundan baþka bir þey deðil. Kuspit’in Peter Sloterdijk’ten oldukça doðru þekilde alýntýladýðý gibi, “çaðdaþ ‘aydýnlanma’ çýkmaza girmiþ durumda, ama bu durum hakkýnda gerçekçi bir farkýndalýðýmýz var ve bu bizi bilinçsiz bir þekilde karamsarlaþtýrýyor”.

Bazý alelade referanslar: Ingres, Ossian, Klopstock
      Alman romantik þair ve oyun yazarý J. C. Friedrich von Schiller, hem toplumlarýn, hem de bireylerin ruhani olgunluða eriþme yolunda üç farklý evreyle karþýlaþtýklarýný dile getirmiþti. Tigran’ýn evrimi bu baðlamda diðer sanatçýlardan farklý gözüküyor; hem varoluþuna iþaret eden olaylardan, hem de o dönemki iþlerinden yola çýkarak genel anlamda bir çocukluk yaþayabildiðini söyleyemeyiz. Bu estetik olgunlaþma, söz konusu erken evredeki romantik resim izlerini hýzlýca tanýmasýný saðladý.
      Zen ve Motosiklet Bakým Sanatý’nda, Robert Pirsig kültürü iki farklý paradigmaya ayýrýr. Ýlki, bilimsel ya da “klasik” olandýr, yani objelerin materyal özellikleriyle ilintili olan. Diðeri ise “romantik” ya da holistik olandýr, tüm “gestalt”ý gören, estetik nitelikle arasýndaki baðý fark eden. Tigran’ýn iþleri, týpký diðer “Yeni Eski Ustalar” gibi kendini en dengeli noktaya yerleþtirmesiyle baþlar. Yaratýsý iki duruþu da özetler niteliktedir, sanatýn idealini tekrar uzlaþtýrýr.
      Örneðin, Untitled (Ýsimsiz) (1998) resmi birçok yönüyle Ingres’in The Dream of Ossian (Ossian’ýn Rüyasý) eserini andýrýyor. Subjenin yüzünü çevreleyen idealize insanlýk, bize arpý ve rüyalarýyla gezgin ozanýn etrafýnda beliren, iþitilemez bir kahramanlýkla seslenen atalarýnýn mermerden yapýlma ruhlarýyla Ossian’cý kahramanlarý hatýrlatýyor. Figürlerin vakarlý (Frederick Hartt’ýn “en yüksek görkem” diye tabir ettiði) duruþu ise gözlerden kaçmýyor.
      Her iki duruþ da sürreel ama yaklaþým ikisinde de hem formal, hem de ruhani anlamlar olarak bir benzerlik taþýyor. Sanatçý, benzer bir þekilde kullandýðý ýþýk ve uzak gözüken, kayýtsýz, karlý bir soyut idealizasyonla temsil ettiði bir grubun bilinçaltýyla iletiþim halinde. Bu da Klopstock’un proto-romantik dizelerini anýmsatýr gibi:

Henüz telaþlanmadý barýþçýl kimseler;
Gece lambasýnýn ýþýðýnda bilge gözlüyor hala; ve necip dostlarýn
Ýçtikleri þarap takdis edilmiþ, kokulu çardaklarýn korumasý altýnda
Ruhtan ve dostluktan konuþuyorlar, ve tartýyorlar sonsuz müddetlerini.

Ayna Serisi, Ýletiþim Krizi: Günümüzde Kimliðimizi Saklamanýn Ýmkânsýzlýðý
      Sanatçýnýn sergilediði eserlerin tümü, 90’lý yýllar ve bu yüzyýlýn baþý arasýndaki zamaný; yani vataný Ermenistan’dan ayrýldýðý dönemi kapsayan düþünce ve izlenimlerini açýða çýkarma isteðini gösteriyor. Ancak bu iþler, hüküm süren gerçekliðin yansýmasý, yani bu süreci takip eden dönüþümler ve anavatanýnýn yaþadýðý deðiþimlerin bir benzeri.
      Bu süreç 45 farklý tuvale boyanmýþ 700 x 140 cm boyunda büyük bir müray olan “Kalabalýk Manzara” adlý eseriyle baþlýyor. Tuvaller arasýndaki boþluklar, bir grid sistemi oluþturarak gerçek boyutlu bir insan manzarasýný düzenlenmiþ bir kompozisyona dönüþtürüyor. Eser; Ermenistan’ýn ekonomik, politik ve sosyal olarak büyük buhranlar yaþadýðý 90’lý yýllarýn baþýný hatýrlatýyor. O gerçekliðin varoluþsal boyutlarýný açýða çýkarmaya çalýþýyor ama ayný zamanda bireysel özgürlüðün baskýlanmasýyla ilgili görsel bir söylev. Ayný zamanda Ermenistan’ýn 20. Yüzyýlda yaþadýðý yýkýcý tarihi tecrübe etme, asla unutulmamýþ soykýrýmýn anýsýný koruma ve hayatta kalýp çok uzaklara sirayet edecek deðiþikliklere doðru ilerlemeyle ilgili.
      Yine de Tigran bir yandan kültürel mirasýna sýkýca tutunup, bir yandan da dünyadaki kültürel ve entelektüel ilerlemeleri kayýt altýna tutup toplumun çeþitli evrimsel taraflarýnýn dinamik bir deðiþimini saðlamak istiyor.
      “Aynalar” serisinde “özçekimler” kültürü çaðýndaki modern bireysellik ruhuna odaklanýyor Tigran. Sosyal medya ve iletiþim aðlarýnýn müdahil olduðu öz vizyonumuza baðlý fikirlerini sýkýþtýrýyor. Bu bakýþ açýsýndan, internetin görülme ihtiyacýmýz ve imajýmýz üzerindeki kontrolü deðiþtirdiði açýk. “Aynalar” serisi; teknik olarak þeffaf süperpoze el katmanlarýnýn birleþerek oluþturduðu suratý örten ellerin gizleyemediði bir kimliði gösteren; günümüzde sosyal medyanýn gücünü ve kurallarýný kabul ettiðimiz takdirde kimliðimizi gizlemenin imkansýzlaþacaðýný ve hiçbir filtrenin özyayýnýmýmýzý kontrol edemeyeceðini anlatan büyük portrelerden (280 x 200 cm) oluþuyor. En son yapýlmýþ eser olan “Ayna Metamorfozu” ise bize serinin evrimini gösteriyor. Bu tabloda Tigran daha fazla süperpoze katmanlar kullanarak, süjenin güçlü bir öznel rezonansa sahip yeni bir açýdan görülmesini saðlýyor ve kimliðin bozulmuþ, kararsýz olabilen bir halini açýða çýkartýyor.
      Bunun arkasýnda da yine Ermenistan’ýn asýrlýk gelenekleri ve tarihinden gelen “zaman ve nehir” fikri var ve Ermenistan’ýn perspektifi Tigran’ýn içinden baktýðý çok katmanlý abidevi tasvir görüþünü saðlýyor.

Milenyum Serisi, Ýletiþim Krizi: Sübjektif Gözlemci ya da Üçüncül Harici
      “Benim manzaralarým insanlar” diyor Tigran Tsitoghdzyan. “Ben sadece bir gözlemciyim, kabalalýkta kaybolup anonim hissetmeyi seviyorum.”
      “Milenyum” serisindeki fotoðraflar modern anneliðin, kadýn ve erkek arasýndaki iletiþim ve iliþkinin mühim bir eleþtirisi. Sanatçý temel insan baðlarýndaki kopmayý gözlemleyerek; her ne kadar paradoksal gözükse de iletiþimin yaygýnlaþmasý ve daha büyük karþýlýklý iletiþimi saðlayan araçlarýn yaygýnlaþmasý yüzünden azalan iletiþimi özetliyor. Bu tam bir yok olma olmasa dahi klan, aile ya da yok edilemez gözüken anneyle çocuk arasýndaki en temel insanlýk baðlarýnda bir bozunum ya da en azýndan azalmayla sonuçlanýyor. Orta çaðdan Rönesans ve ötesine kadar Büyük Gelenek diye tabir ettiðimiz akýmda annelik, anne ve çocuðun ayrýlmaz bütünlüðü olarak nitelendirilir. Annenin ruhani tefekkürü bu baðý genellikle gözlemci, yani sanatçý tarafýndan insanlýðýn bir mucizesi olarak tekrar yaratýlýr. Bu daha sonra Goethe’nin “sonsuz diþillik” kavramý olarak akla gelecektir, ancak Tsitoghdzyan’ýn asýl vizyonu; içinden anonim, duyulmaz ve elle tutulamaz verilerin geçtiði bir kopukluk ve görünmezliðe deðiniyor; anne ve oðul ayný yer ve zamanda olsa dahi izleyicide sýkýntý uyandýrmak için ayrýþtýrýlmýþ. Alex Potts’a göre, “Teoride Yunan ideali tamamen bir bütün olarak ve ortalanmýþ gözükmelidir, ahenkle dengelenmiþ vücut duruþu benzer þekilde oluþturulmuþ bir ideal öznelliðin modeli olmalýdýr. Ancak yine de, temsil ettiði ideal birlik hayallerini ilk etapta harekete geçiren o derinde yatan sýkýntýlardan da izler taþýmasý gerekiyordu. Duygusal gücü benliðin “gerçek” boyutlarýndan kaynaklanan kaygýlardan gelse de tezat ve ayrým tarafýndan el sürülmemiþ gibi durmalýydý; çünkü aslýnda sýkýcý olarak da nitelendirilebilecek kusursuzluðu ancak ve ancak ideolojik ve zihni gerilimleri tamamen silmemesi koþuluyla kompülsif bir ilginin odaðý olabilirdi.”
      Güçlü kontrast unsurlarý renklerde çeþitli oyunlar yapýyor, mesela Meryem Ana’nýn öteki dünyayla iletiþiminde kullandýðý elektronik alet siluetleri gibi, bu unsurlar da resmin gerçek anlatýsýna vurgu yapýyor.
      Daimî namevcut anne, bize sadece bir boþluk gibi gözükse de anneliðini tamamen býrakmasýndaki hissizlikten anlayabildiðimiz üzere kendisi için her þey anlamýna gelen ahiretle iletiþim halinde. Objelerin yeniden yapýlýþýndaki bu renkler tesadüfi deðil, görevleri bize en saf insan iliþkilerinin arasýna girip onlarý bozan hatta kýran çekici iþgalcilerin varlýðýný göstermek. Tsitoghdzyan bu renk doygunluðunu içsel insanlýkta neyin yapay ve neyin sonsuz olduðuna dikkat çekmek için kullanýyor, çünkü buradaki tercihi ayný þekilde zýt olarak daha dengeli ve gösteriþsiz bir renk paletine baðlý.
      Ancak sanatçýnýn acýsý, tonlarýn armonisiyle uyumlu; bu nedenle engellenmiþ teþhiri genel denge, ritmik uyum ve idealizasyon eðiliminden kaçýnabiliyor. “Tüm kaygýlar travmatik bir duruma tanýk olma korkusudur, egonun tertibinin heyecan tarafýndan boðulma ihtimalinin korkusu.”
      Ancak izleyici her ne kadar anne ve çocuk birbirine dokunuyor halde olsa da bu acý dolu boþluðu görebilir. Bir tarafta kadýn, bekleyen uzak sorunlarý gözlerken ve dikkati iletiþim kehanetleri yayan bir ekrana bakmaktan daðýlmýþ durumdayken; oðlu apati haline düþüp uzaklara bakakalýyor. Ne olduðunun farkýna varmasa da çocuk için acý çeken izleyici oluyor, eriþkinlik çaðý varlýðý, sübjektif olarak bizi erkleþtiren bir izlemci.
      Bu yüzden, Freud’dan alýntýlayacak olursak, “hayalgücü, aklýn [ihtiyat] ve ýlýmlýlaþtýran tüm denetimlerin [yetiþkin egosu tarafýndan ifa edilir] gücünden kurtulduðunda, sýnýrsýz bir hakimiyet kazanacak pozisyona gelir”.
      Ýki Milenyum da üçüncül bir sübjektif gözlemci gizler. Evrensel gözlemci yani objektif gözlemcinin ve genellikle anonim bir þekilde herhangi bir artistik temsille bað kuran izleyicilerin gözleri önünde bu eserler üçüncül bir haricinin varlýðýna güçlü bir þekilde gönderme yapýyor. Bu üçüncül harici cinsiyetten kaynaklanan ince bir farkla içimizde yaratýlýyor, daha doðrusu tekrar yaratýlýyor. Ancak, bu sübjektif gözlemci bu sefer þüphe götürmez þekilde erkeksi ve sanatçý izleyiciyi kaçýnýlmaz þekilde erkeksileþtiriyor: eserdeki üçgen bir erkekle sonlanýyor, görünmez ama hep nazýr bir figür, sanatçýya ek olarak gerçekleþen olgularýn fiziksel yaratýcýsý. Baþka bir þekilde anlatmak gerekirse, harici olan bu erkek unsuru sadece iþi temsil etmiyor, ayný zamanda direkt olarak iþin ortak yaratýcýsý, sonradan psikoanalist olan Dadaist Richard Huelsenbeck’in akýmýn en gözde olduðu dönemde öngörülü bir þekilde yazdýðý gibi.
      Annelik, çocuðun üstüne koyduðu tüm kaçýnýlmaz sorumluluk yüküyle birlikte bizi yaratýlýþ eylemine getiriyor. Yaratýlýþ mucizesi üçüncü bölünemez bir unsurla temsil ediliyor, erkek-yaratýcý, her zaman annelik misyonunun arkaplanýnda var olan; ayný zamanda da en önemli figür olan, çocuða doðduðu ve büyüdüðü ilk yaþlarýnda en yakýn olan. Bu kaçýnýlmaz durum iletiþim kopukluðunu yalnýzca eser sahibinin temsili benliði için gerekli olduðu düþüncesiyle ortaya çýkan modern çaðýn bir savý olarak açýða çýkarmýyor, ayný zamanda sübjektif gözlemcinin açýk bir protestosu da var: annelik görevlerinin eksiðinden, iletiþim baðýnýn kopuþundan ve sözde kutsal ailenin kurban edilmesinden kaynaklanan erkeksi bir þikâyet bu.
      “The Mask and the Face: The Perception of Physiognomic Likeness in Life and Art” (Maske ve Yüz: Yaþamda ve Sanatta Fizyognomik Benzerliðin Algýsý) eserinde E. H. Gombrich, entstantanenin portreler ve “benzerlik sorunu” hakkýndaki düþüncelerimizi bozduðunu söylüyor. Enstantane “tüm dikkati yaþamý durgun bir halde yakalama paradoksuna, çehrenin oyunlarýnýn hapsolmuþ bir anda dondurulmasýna çekti”.
      Bu baðlamda, Tsitoghdzyan’ýn en çok refere ettiði eser Leonardo da Vinci’ye atfedilen “Madonna Litta”dýr. Artýk görsel oyun fotoðraf ve paradoksal olarak bir ressamýn tekniðinden gelen felsefe arasýnda mekik dokumaya baþlýyor.
      Anneliðin kuþandýðý renkler hem tanýdýk hem de yumuþak; bu kombinasyon da daðýlýmýn alelade bir temsil olarak yapýlmadýðýný gösteriyor. Ýki eserde de kýrmýzý giyilmiþ ve üstünde gök mavisi bir pelerin var. Diðer deðiþimler aktüel zamanla ilintili. Trajedinin dýþavurumu çok açýk: Tsitoghdzyan’ýn Meryem Ana’sý da Vinci’ninkine göre namevcut. Leonardo’daki figür çocuða konsantre olmuþ durumda, baþýnýn iki yanýnda da görebildiðimiz dünyanýn geniþliðine raðmen. Ancak Tigran’da, bir odaya kilitli ve ne bir pencere ne de dýþarýyý gören baþka bir açýklýk olmamasýna raðmen, figür sadece bir aracý yani son model bir cep telefonuyla gerçekleþebilen sanal bir dýþ mekâna konsantre olmuþ durumda. Bu onu orada olmayan bir dünyaya baðlayarak; orada olan dünyayý ve dolayýsýyla çocukla olan baðlantýsýný feda etmesini saðlýyor. Beþ yüz yýllýk tarihten sonra, teknoloji daha iyi bir dünya vaadiyle gelip esasen çok daha fakir bir insan dünyasý yaratýyor. Hümanizm rüyasýnýn bedelini en ilkel insancýllýðýnýn, geliþmiþ bilimsel aygýtlarýn toplumunda tamamen yok olmasýyla aðýr bir þekilde ödüyor.
      Michelangelo’nun resimleri hakkýnda yazarken Frederick Hartt “sarhoþluðun sýrrýnýn ölümün sýrrýna eþdeðer olduðu düþünülür” demiþtir ve buna Mesih’in týpký Bacchus gibi bir “þarap tanrýsý” olduðunu eklemiþtir; her ne kadar açýk bir þekilde içki alemlerini tasvip etmese de – belki de bu sarhoþlarýn þiddet eðilimli ve tahrip edici bir hale geldiðini bildiðindendir bu, týpký Bacchus’un perileri maenadlar gibi. Nietzsche’nin Apollonvari hayalciliði ve Dionysusvari sarhoþluðu Leonardo’nun Meryem Ana’sýnda bir araya geliyor gibi. Nietzsche’nin dediði gibi, “rüyalarýn ve sarhoþluðun ayrýk sanat dünyalarý arasýnda zaman zaman dönemsel uzlaþmalarla bölünen ebedi bir çekiþme vardýr” ve bu asla bilimin ve ilkel insancýllýðýn uzlaþmasýný saðlamayacak.
      Robert C. Morgan teknolojinin yükseliþinin “insanoðlunun elinden hissettiðini hissetme, nesnelere dokunup o ana kadar ne hissediyorsa onu hissetme izzetini çaldýðýný” söyler. Bu izzet hýrsýzlýðý ayný zamanda sanatýn algýsal anlamýný da etkiliyor. Eserin çokça kopyalanmasýyla bir nevi imgeye ulaþým kayboldu ve elbette dokunma hissi, ki bu John Shearman’e göre Manerizm’in “Yüksek Rönesans’ýn klasik form, uyum ve aðýrbaþlýlýðýnýn zengin tecrübesinden doðduðu” zamandýr.
      Ýki Milenyum’dan ikincisi en trajik olanýdýr. Ýlk fikrin tekrarý burada da var ve annenin yüzünde tavrýnýn sonuçlarý açýkça görülebiliyor. Sanatçý ýþýkla oynayarak bir deri bir kemik kalmýþ bir surat gösteriyor, bu da hapsedilme sürecinin doðumda fiziksel bir düþüþ getirdiðini ima ediyor, her ne kadar anne tam olarak farkýnda deðilse bile.
      Sonsuzluk hissinden yoksun bir þekilde “ephemerization” kavramýndan; yani “...geçici olma fenomeni; yani sanayi sonrasý toplumun fani, kalýmsýz ve kýsa ömürlü doðasý”ndan kaçýnmak mümkün olmayacaktýr. Psikoanalist André Haynal’ýn yazdýðý gibi “Birey için olaylarý önceden sezmek, eylemlerinin sonuçlarýný ve özellikle de deðerini görebilmek git gide daha zor oluyor”.
      Resim serisi ayný zamanda Shakespearvari bir mantýk da içeriyor, dramanýn izleyicinin tam önünde gerçekleþtiði ve izleyicinin bu kaçýnýlmaz sonu engelleyebilmek için hiçbir þey yapamamasý gibi. Yine burada, sübjektif izleyici, üçüncül harici, yaratýcý ressam-baba, müdahale gücü olmazsa ne olacaðýný temsil ediyor. Milenyum serisinin son eserindeki gölgelerin aðýrlýðý pesimist ama kaderci bir ruh halinin en derin boyutlarýný açýða çýkartýyor. Ancak, bu iþte de çocuðun masumiyeti dengesiz ve kayýtsýz bir þekilde devam ediyor. Tigran’ýn eseri bize dini bir inanç – yani dini varoluþu ciddiye alma durumu – olmadan kendimiz hakkýnda ciddi bir algýmýz olamayacaðýný gösteriyor.
     “iPray” iþinde elektronik aletler sayesinde öteki tarafla temasýn aslýnda derin iletiþimi geniþletmek yerine daralttýðý göndermesiyle bir genelleme varsa, bu Milenyum çalýþma alanýnda tamamen sahneye konuluyor. “iPray”den uzaklaþtýðýmýzda drama en kapsamlý boyutuyla, týpký büyük annelikte anlatýldýðý gibi gözüküyor. Sanatçý temsil sorununu en kötü ihtimaliyle ele alýyor: dikkat daðýtýcý iletiþimin bozulmasý yaratýnýn, yani oðlun tüm annelik merkezini deðiþtirebilir.
      Geleneksel sanat Tanrý merkezlidir, ne kadar Tanrý insancýllaþtýrýlsa bile ve ne kadar tanrýsal olup kutsallýkla donansa bile. Bunun aksine, modern sanat ben-merkezcidir ve benlik ölüm söz konusu olduðunda Tanrý’nýn – Aurelius’un dediði gibi, içimizdeki tanrýnýn – yerini tutamaz.
      Serinin son eseri olan “Baðlantý”da çocuðu sonunda sadece elinde cep telefonuyla görüyoruz. Anne tamamen yok olmuþ durumda ve çocuðun kendisiyle iletiþimini saðlayan elindeki elektronik alet olmuþ. Anne artýk çocukla diðer Milenyum eserlerinde gördüðümüz telefon sayesinde iletiþim kurabiliyor. Bu noktada Hartocollis’in sözünü hatýrlatmakta fayda var: “Nihai savunma zamaný reddetmektir, anda yaþamak, ya da ölümden sonra yaþama, zamansýz sonsuzluða, zamanýn var olmayacaðý bir yere inanmaktýr”. Bunlarýn hepsi “öteki taraf”la ikame ediliyor; sanal yaþamýn görünmez verilerle ilerleyen Tanrýsal iletiþimi, dokunma ve hissetme izzetinin fikirlerle yer deðiþtirmesi, elektronik ekranda hayalgücümüzün bir uzantýsý olarak beliren kelimeler ve ikonlarla.
      Diðer unsurlar, þimdiki zamana olan sadakat gibi, klasik annelik portresine zýt olarak sanatçý için artýk gerekli bir durum deðil, kaçýlmaz bir gerçekliðe hapsolmuþ durumda, ama söylevinin birincil, temel unsuru deðil. Yine de eserlerde bir miktar beklentiden söz etmek mümkün: önsezi, alamet, ama o kadar ince bir þekilde saklanmýþlar ki sadece alýþýk olanlar görebilir ya da daha bariz ifadelere ihtiyaçlarý var.
      Ancak, Dawkins ve Hitchens gibi popüler bilimadamlarýnýn bizi küçümseyip dinin, sanatýn ve felsefenin yanýlgýlarýný terk edip sorgusuz sualsiz bilim toteminin ayaklarýna kapanmamýz için bizi tavlamaya çalýþtýklarýný düþünecek olursak, toplumumuz büyük olasýlýkla birçok yönden hastalýklý durumda. Tigran’ýn eserleri son derece sorumluluk sahibi yaratý iþleri. Kuvvetli tekniðinin de ötesinde, bir çöküþ senaryosu ve ardýndan da gerçek sanatta bir kurtuluþ ihtimali gösteriyor ve bunu post-kritik çaðýmýzýn bir Yeni Eski Usta’sý olarak yapýyor. Týpký edebiyatýn doðanýn gücünü ve halklarýn gerçek görüþüne intibak eden kadim ilkel dini yasalarýn gücünü yeniden keþfedip ortaya koyduðu gibi, resim de ayný deðerleri kendi perspektifiyle birleþtiriyor.
      Ancak; alelade bir kavþak olmaktan çok, çöküþ karþýsýnda saðlam bir irade tepkisi olma amacý güden bir yeniden doðuþ sayesinde gerçek sanatýn keþfi bugün yetiþkin izleyicilerimiz için mümkün.