Tigran Tsitoghdzyan

Biyografi:
1976 Erivan, Ermenistan’da doğdu
1993-1999 Erivan Güzel Sanatlar Akademisi, Ermenistan
1999-2002 ECAV, Ecole Cantonale du Valais, Sion, İsviçre
2002 Kamusal Alanda Sanat Master’ı (MAPS)
New York, ABD’de yaşıyor ve çalışıyor

Kişisel ve Grup Sergileri:
2016 Beyrut Sanat Fuarı, Bel-Air Fine Art Gallery ile, Beyrut, Lübnan
2016 Le Gray-Beyrut Çağdaş Sanat Gösterisi, Bel-Air Fine Art Gallery ile, Beyrut, Lübnan
2016 Vogelsang Gallery, Brüksel, Belçika
2016 Art Wynwood, Vogelsang Gallery ile, Miami, ABD
2015 Scope Miami, Vogelsang Gallery ile, Miami, ABD
2015 Contemporary İstanbul, Vogelsang Gallery ile, İstanbul, Türkiye
2015 Arcature Güzel Sanatlar, Palm Beach, Florida, ABD
2015 Roots (Kökler), Bel-Air Fine Art Gallery, Cenova, İsviçre
2015 Tigran Tsitoghdzyan: Mirrors (Aynalar), Eagle Gallery, Cafesjian Sanat Merkezi, Erivan, Ermenistan
2014 Solo show, Art Basel Miami, Florida, ABD
2014 Lower Gallery, Phillips Müzayede Evi, New York, ABD
2014 Gallery Valentine, New York, ABD
2014 DAVIS&CO Fine Art Gallery, Teksas, ABD
2013 Mirrors (Aynalar), Arcature Güzel Sanatlar, Palm Beach, Florida, ABD
2013 Art Southampton, Gallery Valentine ile, New York, ABD
2013 Millennium (Milenyum), Valette Foundation, Conthey, İsviçre
2012 Solo Show, Art Basel Miami, Florida, ABD
2011 Destockage (Destokaj), Katz Contemporary, Zurich, Switzerland
2011 Painting Stories (Hikayeler Resmetmek), 50-1 Gallery, Limassol, Cyprus
2007 Armenian Landscapes (Ermeni Manzaraları), EWZ – Unterwerk Selnau Kultur und Eventhaus, Zürih, İsviçre
2007 Tigran Tsitoghdzyan - Serabai, Centre Culturel de la Vidondée, Riddes, İsviçre
2006 Hyperrealismus: Personal Exhibition (Hyperrealismus: Kişisel Sergi), Artefiz Kunsthalle, Zürih, İsviçre
2005 Forum d’Art Contemporain, Sierre, İsviçre
2004 GordArt Gallery, Johannesburg, Güney Afrika
2003 Gallery of the Contemporary Art “Fabienne B.”, Sion, İsviçre
2002 Ermeni Kilisesi Sergi Salonu, Cenova, İsviçre
2001 Underground Art Gallery, Dijon, Fransa
1999 Uluslararası Müzik Festivali çerçevesinde, Verbier, İsviçre
1997 Tumanyan Müzesi, Erivan, Ermenistan
1995 Büyük Ermeni Filarmoni Salonu, Erivan, Ermenistan
1994 Deneysel Sanat Merkezi, Erivan, Ermenistan
1993 Ermeni Kültürel İlişkiler Cemiyeti Sergi Salonu, Erivan, Ermenistan
1991 Ermeni Kilisesi Sergi Salonu, New York, ABD
1990 Büyük Ermeni Filarmoni Salonu, Erivan, Ermenistan
1990 Davos, İsviçre
1990 Gençlik Sarayı, Moskova, Rusya
1989 Gaza Kültür Sarayı, Saint-Petersburg, Rusya
1988 İspanyol Şehirlerinde Ermeni Sanatçılar Sergisi
1987 ABD Şehirlerinde SSCB Kültürel ve Endüstriyel Sergisi
1987 Çocuk Sanat Müzesi, Erivan, Ermenistan

Görsel sanatçı Tigran Tsigtoghdzyan, New York’ta yaşıyor. Ermenistan’ın Erivan şehrinde, 1976’da doğdu. 1986’da, henüz on yaşındayken, Tigran’ın yüzün üzerinde çocukluk resmi Henrik Iguityan tarafından Ermenistan’da bir kişisel sergide sergilenilmesi için seçilmiştir. Bu sergi daha sonra ABD, Rusya, Japonya ve İspanya gibi ülkelere de ulaşmıştır.

On yıl sonra Tigran, önce Avrupa’ya ve son olarak 2009’da ABD’nin New York şehrine yerleşti. O zamandan beri yeni işleri, tekniği ve imgeleri hem sanat kalitesini; hem de uluslararası sanat dünyasında büyüyen tınısıyla cesur, ilgi çekici, kişisel dışavurumunu kapsayan harikulade bir tırmanış yaşamaktadır.

Günümüzde işlerinin çoğu özel koleksiyonlarda, galerilerde ve müzelerde bulunmaktadır.


Yorumlar (İncelemeler):
      Tigran Tsitoghdzyan’ın “Aynalar”ı – büyük, çarpıcı portreler, izleyiciyi cepheleşmeye sürükleyecek kadar geniş ve sanki bir fotoğrafın negatifi gibi siyah-beyazlar, yaşamın tüm renkleri melankolinin yer altı dünyasındaymışçasına esrarengiz bir şekilde silinmiş. Ancak bu işlerden ne anlam çıkartmalıyız? Şaheser oldukları kesin, bu doğru, ama kadın modelin güzelliğinde alışılmışın dışında bir kasvet var. Ne kadar görgül olarak itinalı ve ısrarlı bir şekilde betimleyici bu uygulamadaki ustalık dikkat çekse de, kadının görünüşünde bilhassa bir gerçekdışılık var. Yüzünü saklayan ama delici gözlerinin sanki büyülü bir şekilde ardını görmesine izin veren elleri kadının hayali olduğunu ima ediyor. Belli belirsizce şeffaf ve opak bu eller sanatçının kadını “ele alışındaki” duygu karmaşasını bizlere aktarıyor.
      Tigran’ın resimlerindeki görkem, aslında kadının bir görkem delüzyonu olduğunu ima ediyor – yani sanatçının kadının görkemine aldanmış olmasını ve kadını günlük gerçeklikte olabileceğinden çok daha görkemli ve gizemli hale getirmesini. Sanatçı kadını mitik sonsuz dişil, yani dişilik gizeminin vücut bulmuş haline getirmek amacıyla daha gizemli kılıyor ve bununla bir gerçeküstülüğe ulaşıyor: hem hayali bir varlık hem de belirli bir kişi – resimdeki kadın Tigran’ın aslında fotoğrafçılar için poz veren profesyonel bir model olan eşi. Tigran portrelerine bir fotoğrafla başlıyor – günümüzde bu teknik eskizlerin yerini almış durumda – ve bittiğinde ortaya çıkan portre fotoğrafa benzer ama zarif bir resmin farklılık yaratan dokunuşlarına sahip bir eser oluyor. Dikkatle inşa edilmiş renk gölgeleriyle alelade bir fotoğrafta eksik olan duygusal inceliği kazanıyor. Tigran’ın portreleri fotoğrafta çok ender olarak görebileceğimiz kadar üzerinde düşünmeye, derinden bir tefekküre davet ediyor. Bunun, her portresinin ne kadar ağır bir işçilikle yapılmış da olsa bir “asli delüzyon, yani anlık bir tecrübe olarak ortaya çıkan, birdenbire var olmuş, dışarıdan veya tarafsız bir sebep ya da açıklaması olmayan, ancak güçlü bir inanç hissi uyandıran” nitelikte olduğundan kaynaklandığını düşünüyorum. Birdenbire, akıldan çıkmayacak bir kadın sureti bilinçsizliğin derinliklerinden fırlıyor ve bilinç tarafından da etkisi arttırılıyor. Tigran’ın kadın sureti her zaman ötede, ne kadar yakın ve çarpıcı da olsa muazzam bir uzaklıkta aslında ve bu korkutucu derecedeki muazzamlığıyla sembolize ediliyor. İnsanı olduğu yere çivileyen, sapkınca derecede yüce bu görüntüyü izleyici sadece bir aynadan görmeye cesaret edebiliyor – belli belirsiz görmek diyebiliriz buna – sanki bakışları yüzünden taşa dönüşmemek için Perseus’un Medusa’nın yüzünü kalkanındaki yansımasından görmesi gibi.
      Dostoyevski, portre betimlemesiyle ilgili şunu yazmıştı: “Ressam, modelin ressamın kendisine en çok benzediği anı yakalamak ister. Portre ressamının yeteneğinin altında yatan neden, bu anı yakalayıp bırakmama kabiliyetindedir.” Peki bu özel an, algının “gebelik anı” diye tabir edilen bu alışılmadık mahremiyet anı ne zaman gerçekleşir? Portre ressamı ne zaman dişi Diğer’in kendine en çok benzediği anı, yani duygusal gerçeklikte ressamdan ayrılmaz bir şekilde ressamın temsili geldiğini, hatta öyle ki bir harici bir obje yerine dahili bir şey haline dönüştüğünü hissedebilir – hayal edebilir? Psikoanalist Heinz Kohut’un yaşam için en az oksijen kadar gerekli olan kendilik nesnesi diye tabir ettiği şeye model ne zaman kişilik verir?
      Tigran’da bence bu an modelin yüzünü simetrik olarak ikiye bölmeye karar verdiği anda gelişiyor. Böylece hem modelin güzelliğinin sebebi olan ahenge atıfta bulunup, hem de filozof Francis Bacon’ın “proporsiyonunda herhangi bir gariplik olmayan mükemmel bir güzellik yoktur” sözünü onaylıyor. Kadının gerçek yüzünün bölünmesi işi garip ve gerçekdışı, hatta sürreel derecede tuhaf kılıyor – bu ani absürtlük André Breton’un iyi bir sürrealist resmi belli eden şeyin “ani absürtlüğü” olduğu fikrine bir atıf gibi (Tigran’ın erken dönem işleri apaçık sürrealist işlerdi; “Ayna” resimleri ise daha kurnazca – hatta sinsice sürrealist). Suret aynı anda hem hayali ve tekinsiz, yabancı ve tehditkar bir hal alırken, aynı zamanda tıpkı kadının ellerinin örtüsünün ardından bakışlar fırlattığı gözleri gibi daha büyüleyici, neredeyse hipnotik bir şekilde kendine çeken bir karakter kazanıyor. İkiye bölünmüş yüzü tamirin ötesinde hasar görmüş ama aynı zamanda bir sağlam bir bütün gibi. Tıpkı bir sihirbazın güzel asistanının berrak vücudunu siyah bir kutuya koyup sonra kutuyu ikiye bölerek kızı öldürdüğü hissini vermesi, ancak daha sonra kutuları birleştirip kızı zarar görmemiş bir şekilde kutudan çıkartması gibi – bu noktada hepimiz yaşadığımız şokun ardından rahat bir nefes alıyoruz – Tigran da güzel asistanının berrak yüzünü resminin siyah kutusuna koyup yüzünü ikiye kesiyor ve sonra iki parçayı birleştiriyor; bu sayede her şeyin bir hile, bir ilüzyon olduğunu gösteriyor.
      Ama Tigran’ın bu bölme numarası sihirbazın numarasından daha yıkıcı, çünkü kadının güzelliğini mahvediyor. Tekrar tekrar, takıntılı bir sıklıkla, Tigran kadının yüzünü ikiye kesilmiş olarak gösterip güzelliğini bozuyor: bu onun için eğlenceli bir sihir numarası değil, bir saldırganlık eylemi. Kesik aynı zamanda kadının kusurlu olduğunu da ima eder gibi; güzelliğin o bilinen garipliği zaten kendi başına kalıcı bir kusur. Bir depremde aniden yarılan yer gibi açığa çıkabilecek beklenmedik bir hata var kadında. Her an dağılabilecek gibi gözüküyor – Tigran’a en çok benzediği anda, artık kadın Diğer değilken; ancak Diğer kadın kalıyor. Tigran’ın sanatının aynası tehditkar bir içsel objeye dönüştürüyor onu. Tigran kendini kadından ayıramıyor, ne kadar resmederek bunun için uğraşsa da. Ne kadar absürt görünüşü alışılmışın dışında bir tavır verse dahi, kadını temsili onu ancak yarım yamalak dışsallaştırabiliyor, bu da sanatçının aklındaki hakimiyetini kanıtlıyor. Tigran onu atmaya çalışsa da, sanatçıya grotesk çifteliğiyle hakim olmuş gibi.
      Bazen Tigran kadının saçlarını tamamen yok ediyor, bazı zamanlar da kafasına yapıştırıyor; bu da figür ne kadar canlı olsa da şeklen bir kurukafa benzerliği veriyor. Bir eserde başını masada duran sol koluna yaslamış duruyor, duruşundaki hüznü yoğunlaştırır bir şekilde aynadaki yansımasını görebiliyoruz. Yine benzer bir eserde kadını yukarıdan ve arkadan görüyoruz, berrak kafası ve elleri, aynayı andıracak şekilde düz siyah bir masanın üzerinde. En dikkat çeken işlerden birinde – dahice seviyede alegorik bir diptikte – Tigran kadının vücudunu ikiye bölüyor. Hastalıklı derecede karanlık alt kısımda elleri ve ayakları cinsel çekiciliğine ve erotik yoğunluğuna vurgu yaparcasına ojeli bir şekilde ölü ağaçlardan kara bir yumağın içinde duruyor. Bu da Dante’nin ömrünün yarısında birden kendini bulduğu kara ormanı hatırlatıyor. Dante’nin önünde, Tigran’ın modelini donattığı umutsuzluğu ima edercesine, cehenneme açılan “buraya giren tüm umutlarını kapıda bıraksın” yazıtlı bir geçit vardı. Ama tıpkı diğerleri gibi gerçeküstü bir şekilde soyut olan ellerinin ve ayaklarının simetrik düzenlemesiyle üst kısmı, özellikle de üstünü örten transparan bulutlar sayesinde modelin cennetten gelen bir “rüya kadın” olduğunu söyler gibi. Görünmez başı göğün üzerinde ve dokunulamaz – sanki bir tanrıça gibi, ne kadar toprağa bassa ve “topraksı” olsa da. Acaba alt kısımda gördüğümüz ormanı yakıp harabeye çeviren kadının vücudundan çıkan ışık mı? Tigran bir kez daha bölünmüş bilincine, kadının bölünmüş görüntüsüyle atıfta bulunuyor. Bulutlar da kalın bir alt tabaka ve ince bir üst tabakaya ayrılmış durumda: Tigran’ın portrelerinin hepsinde zıtlık hakim. Bir başka portrede ise kadının sadece çatal ve bıçak tutan ellerini görüyoruz; acıyı “kesmeyi” anımsatan bir haç oluşturuyorlar. Aynı zamanda tabaktan yayılan ışık ve kavisli şekli bir hareyi sembolize ediyor, her ne kadar bozuk olsa da. Tigran kayıp aşk ve metrukiyet hissiyle gelen boşluk havasını yansıtmakta bir usta.
      Tigran’ın portrelerinin umutsuzluk ve kendine yabancılaşmayla birlikte, bunun getirdiği Diğer’den kaynaklanan garabet hissiyle alakalı olduğunu düşünüyorum. Bu umutsuzluk hissinin en açık olduğu ve en bariz bir şekilde nakledildiği eseri ise yaşlı bir Ermeni kadının elleriyle yüzünü sakladığı eser. Kadın kendini tanıyamıyor ve yansımasını aynada görmek istemiyor gibi görünüyor, çünkü aynaya bakmak umutsuzluğunu daha da arttıracak – hatta iki katına çıkartacak. Siyah elbisesinde yarı cennetsi yarı şeytansı rüya kızın portresindeki ağaç ve çalı yumağını anımsatan beyaz çubuklar var. Tigran da bir Ermeni, garip Amerika diyarına yabancı biri, küçük bir ülkeden gelip koca New York şehrine yerleşen biri. Acaba “ne kadar büyük o kadar iyi” diye adlandırabileceğimiz Amerikan fikri mi onu bu kadar büyük portreler yapmaya itti? Belki de bu, kalbinin büyüklüğünü yansıtıyor – gerçekçiliğinin yürekten yoğunluğunu – ve yaşlı bir Ermeni kadının mutsuz, acı dolu çilesinin yürekten yoğunluğunu. Bir anne figürü gibi – özellikle de çekici genç modele göre – ve Tigran kendini onun yerine koyuyor, hem Ermenistan anavatanının bir sembolü olarak hem de çaresizce acı çeken bir insan olarak. Yaşam kadında kapanmayacak yaralar açmış, tıpkı Tigran’da olduğu gibi. Bu yaşlı kadın betimlemesinde, genç güzel kadına olan takıntısındaki çile hissi daha da açığa çıkıyor. Tüm portleler aslında Tigran’la ilgiliymiş, tıpkı Dostoyevski’nin dediği gibi. Genç modelin güzelliği aslında çilesini kapatmak için bir maske ve Tigran yaşlı kadında – ki belki de bu genç çekici kadının artık Tigran’ın kendisini resmetmediği, kendiyle beraber olmadığı hali – bu maskeyi çıkartıyor artık. “Güzelliğin proporsiyondaki tuhaflık” – Tigran tarafından cerrahi bir özenle ikiye bölünerek ölümcül bir darbe vurulup bozulan güzellikte vurgulanan, hatta abartılan bir tuhaflık – dahili bir çilenin işareti gibi. Güzelliğin cazibesinin bir yalan olduğunu ayan beyan ortaya seriyor. Güzellik, asla ilk bakışta gözüktüğü gibi “mükemmel” ya da harikulade olmaz. Tigran’ın portreleri, soğukkanlı gerçekçilik ve varoluşsal gerçekçilik diye tabir edilen kavramların senteziyle ustaca yaratılmış eserler ve bu sebeple bilimsel olarak objektif ve samimi bir şekilde hümanist. Estetik olarak sonsuz dişiliğin enigmasını yansıtıyor ve aynı zamanda kadını parçalara ayırıp içine nüfuz etmesinden kaynaklanan bir anlayışı da gösteriyor. Gerçekten de, kadını kemiklerine kadar yontuyor Tigran, kadının tekerrür eden kemikli ellerinde görebileceğimiz gibi.

“Tigran Tsitoghdzyan’ın Gerçekçiliği”, Donald Kuspit, Sanat Eleştirmeni ve Şair

***
Sanatta Post-kritik Çağımız
Artur Balder’dan bir Manifesto

      Estetikte sanat eseri kavramı yıllar yılı birçok şekilde kullanıldı ve suistimal edildi ve bu da bizi günümüzde çağdaş sanat dünyasının kafa karışıklığı ve çökmüş bir belirsizlikle dolu haline ulaştırdı. David Roberts, “sahneyi tüm estetik formların bütünleştiği bir alan olarak yeniden keşfettiğini” söylerken Richard Wagner’den alıntı yapıyordu. Bu bütünleşme hissi, günümüzde dünyanın en güçlü sanat hareketlerinden birini, bireyin anın ve sanatın yaygın gerileyişinin ötesinde bir estetik aramanın arayışına itti: oyunculuk, edebiyat, şiir, mimari, heykel ve tabii ki resim, bir post-kritik sanat çağı için birleşmiş durumda. Wagner’in temelini attığı şey, sanatın ölümü tehlikesi altındaki yaratma çabamız ve sorumluluğumuzda vücut bulmuş durumda. Bu gerçek, geçtiğimiz yüzyıl boyunca estetik teori eleştirmenlerinin gözünden kaçmadı elbette. Hatta yakın yıllarda Donald Kuspit’in “Yeni Eski Ustalar” diye adlandırdığı olguyla beraber hız kazanmış durumda: sadece ünlü olmayan büyük sanatçılar, şükürler olsun ki 20. Yüzyıl’ın sonlarının getirdiği yüzeysel davranışlardan itfa edilmiş yaratımsal bir bireysellikle hareket ediyorlar ve 2. Büyük Gelenek’i kurtarmışa benziyorlar (hatta “Büyük Geleneği Düzeltmek” makalesi çağdaş olayları analiz ederken kullanılabilecek en önemli koşulları anlatmakta). Estetisyen Theodor Adorno’nun dediği gibi, modern sanatın – ve bildiğimiz kadarıyla kendisi bu olgunun bir hayranı ve savunucusu idi – iddiası “daha önce hiç gerçekleşmemiş şeyi dilemektir, ama... geçmişin gölgesi her şeyin üstüne düşer”.
      Bu bağlamda, Tigran Tsitoghdzyan izleyicinin görsel algısına hitap ederken insan bilincini aşan bir meditasyon haline koşullanmış bir perspektif kullanıyor. Sanki dünya vuku bulmuş ya da göçüp gitmiş gibi; bu da “Yeni Eski Ustalar” ya da “Post-kritik Çağ” diye tabir ettiğimiz olgulara taşıyor bizi. İlk bakışta imgelemleri, sanki sanatçının donmuş bir kareyi durdurduğu fotoğraflanmış bir evrene atıfta bulunuyor; aldatıcı fakat çekici, güçlü bir varlığa sahip ama bunun yanında da bitmek bilmez bir çalışmanın ürünü. Yine de, bu ilk intiba, birçoklarının da başına geldiği gibi, tamamen yüzeysel. Canlılıktan uzak eser, renk tonlarının dağılımının sürekli bir denge arayışında olduğu bir düzenleme planına tepki veriyor. Bu noktada Greenberg’den alıntı yapacak olursam, “tıpkı on ikilik ses düzeni müzisyeni gibi “her yönde” ressam da işini, bütünlük şeması her bir bağlantı noktasında tekrarlanan sıkı bir ağ haline getirene kadar örer.” Ama bu bağlamda, “ağ” “düzen”in bir tanımıdır. Gölgelerin kapsamı resmin yüzeyinde aheste bir oyun gibi; ışık gölge (chiaroscuro) kurallarını katı bir çift tonlu uygulama kullanarak daha basit bir hale dönüştüren ressam, bununla izleyicinin sanatın temel hususlarına odaklanmasını sağlamayı amaçlıyor: kompozisyon, açık bir dışavurum ve en önemlisi, bellek. “Modernlikten kastım kısa ömürlü, kaçak, tesadüfi şeyler,” diye yazmıştı Baudelaire, belleğin “sonsuz ve değişmez” anlamına geldiğini söylerken.
      Burada bir an durup sanatçının geçmişini incelemekte fayda var. Ermenistan’ın sanat tarihi ve dini etkisi, sanatçının işlerini incelerken açıkça görülebiliyor. Bu, sanatçının kaçamadığı, aksine tekrar tanımlanan ve açığa çıkan koordinatların oluşturduğu kültürel bir takımyıldızı gibi. Ermeni din geleneği, sanatçının ruhani ve estetik yaratıcılık duruşunun filtresinden geçiyor. Örneğin, aynı zamanda kutsal geleneğin klasik nakaratlarından biri durumundaki en temel ve ilkel insan bağının vizyonu olan anne ve çocuk arasındaki bağın; farklılıklar ve çeşitli yan anlamlarla dolu bir söylev için odak nokta haline dönüşmesi olabildiğince kişisel olsa da tesadüfi değil.
      Erivan’da, yani Tsitoghdzyan’ın doğduğu şehirdeki Meryem Ana tasvirlerinin; örneğin aynı ismi taşıyan kilisedeki Spitakavor eseri ya da Aziz Paul ve Peter Kilisesi sembolleri veya Odzun’daki kadim Meryem Ana eserinin Tigran gibi bir sanatçının gelişme yıllarında gözünden kaçmadığı açık (Hz. İsa’nın Doğumu Kilisesi Meryem Ana’yı gülerken tasvir eden tek ikon). Bu işler çocuk deha Tsitoghdzyan’ın dikkatinden kaçmamış.    Ve bu noktada kutsalın toplumda güvenli bir yeri vardı, kültür tarihçisi Daniel Bell’in “bir gizem olarak kalan ama aklın alabileceği şeyler ve çevresindeki aurayı oluşturan aklın alamayacağı şeylerden oluşan hayret ve huşu alanı” olarak tabir ettiği gibi, geri kalan her şey her ne kadar profan olsa da.
      Tigran Tsitoghdzyan’dan bahsedecek olursak; bu dini tecrübe erken yaşta gösterdiği ustalıkla el ele veriyor, erken ve verimli işlerini incelediğimiz zaman ister istemez Mozart’ı anımsıyoruz. Tekniği, ustalığı ve renk teorisini anlayışındaki hızlı gelişim; bize yetişkinliğe erdiğinde yolunu kaybetmemiş ve kendine kıymetli ve dahice bir kimlik bulmuş genç bir dehanın portresini çiziyor adeta.
      Baudelaire’in çocukların “yüksek hayalperestlik gücü” fikri ile Kandinsky’nin de “çocuk eserlerini yetişkin eserlerinden çok daha yüksek bir noktaya koyan bilinçsiz, muazzam güç” fikriyle de örtüşüyor, zira kendisine göre “sanatçı tüm yaşamı boyunca çocukla birçok benzerlik taşır”. Buna Nietzsche’nin “sahici insanların içinde oynamak isteyen bir çocuk saklanır” sözünü de ekleyebiliriz.
      Ancak, yine de müzik gibi bir alanda daha sık rastlayabileceğimiz çocuk dahi olma olgusunu anlayabilmek için, bunu resim alanında gerçekleştiren Tigran’ın yaşamından bazı anektodlara değinmemiz gerekiyor. Tsitoghdzyan, bir rengin birebir aynısını diğer boyaları kullanarak elde edebiliyordu. Bu da, okuduğu okullarda önemli sorunlar yaratmıştı; zira paradoksal olarak Tigran’ın bildiği her şeyi unutmasını istiyorlardı ve çocuk dehanın ilk hayal kırıklıklarına sebep oldular. Bu bir efsane değil, gerçekti ve o dönemden kalan arkadaşları bunu çok net hatırlayabiliyorlar. O çocuk daha sonra insan figürünün sanat ve renk teorisiyle asimilasyonunda bir dehadan daha fazlası olduğunu gösterircesine betimlemeler yapmaya devam etti ama aynı zamanda bunlar Jung tarafından öne sürülen kolektif birincil kimlik arayışındaki meditatif, dini aklı da gösteriyordu.
      Ve bu da Melanie Klein’ın şu sözüne bağlanabilir: “Eğer gerçekleştirilebilirse entegrasyon, nefreti sevgiyle yatıştırabilecek bir etkiye sahip olurdu ve bu yolla da yok edici dürtüleri daha güçsüz kılardı. Böylece ego, sadece kendi varlığıyla ilgili daha güvende hissetmez, aynı zamanda onun iyi amacının korunmasıyla ilgili de güvende hissederdi. Bu sebepten ötürü entegrasyon eksikliği inanılmaz acı veren bir şey.”
      Gerçeklik hakkında düşünme eylemi, sadece kişisel olmayan, aynı zamanda uluslararası alanda kendi diliyle konuşabilen ve gitgide teknik icrayla görsel düşünceyi daha da büyüleyici bir şekilde harmanlayabilen bir yol çizmeye başladığı yirmili yaşlarına kadar Tigran’ın kendisini daha güçlü bir kişilikle ifade edebilmesini sağladı. Bu iki hususta da bireysellik açıktı ve işlerinde sık sık ifade buluyordu, aynı zamanda edinimlerini çağdaş seyirciye kendi düşünce temalarıyla hitap edebilecek şekilde sentezleyebilmesini sağlıyordu. Bu da tıpkı, örnek verecek olursak Andy Warhol ve Amerikan popart şürekâsında göremediğimiz bir şekilde, Kuspit’in yukarıdaki yazısından tekrar alıntı yapacak olursak Büyük Gelenek’i yeniden tanımlayıp düzelten Meryem Ana’lar ya da Aynalar serisi gibi işlerin doğmasını sağladı. Daha detaylı bir gözlemden sonra, yenileyip güncelleştirdiğini, böylece birleştirip çürümüşlükten kurtardığını ya da çağdaş izleyiciye pop kültürden kurtulma şansı verdiğini söyleyebiliriz. Bu kurtuluş sanatçının izleyiciye eğlence arayan bir çocuk değil, aşkınlık arayan bir erişkin gibi davranmasından kaynaklanıyor. Eğlence sektörüne tamamen zıt olarak, Tsitoghdzyan büyük olasılıkla kendi kültüründeki fıtri, derin dini tecrübeden kaynaklanan estetik bir kurtuluş sunuyor. Bu çökmüş sanatın karşısındaki kutsal sanat fikri; neyin “sanat eseri” olup neyin olmadığı ve olsa olsa amaç ve işçiliğinde de görülebileceği gibi dekoratif sanat olabileceğini deklare eden koşulları sunan ana varsayımdır. Bu çağımızın gerçek ikonoklast duruşudur, kitle iletişim araçları bize ikonoklazmı nasıl anlatırsa anlatsın – ki bu aslında skandallardan, sonsuz şöhret dedikodularından ve 21. Yüzyılda tüccarlar tarafından dikkatle yönetilen bir pazarlama operasyonundan başka bir şey değil. Kuspit’in Peter Sloterdijk’ten oldukça doğru şekilde alıntıladığı gibi, “çağdaş ‘aydınlanma’ çıkmaza girmiş durumda, ama bu durum hakkında gerçekçi bir farkındalığımız var ve bu bizi bilinçsiz bir şekilde karamsarlaştırıyor”.

Bazı alelade referanslar: Ingres, Ossian, Klopstock
      Alman romantik şair ve oyun yazarı J. C. Friedrich von Schiller, hem toplumların, hem de bireylerin ruhani olgunluğa erişme yolunda üç farklı evreyle karşılaştıklarını dile getirmişti. Tigran’ın evrimi bu bağlamda diğer sanatçılardan farklı gözüküyor; hem varoluşuna işaret eden olaylardan, hem de o dönemki işlerinden yola çıkarak genel anlamda bir çocukluk yaşayabildiğini söyleyemeyiz. Bu estetik olgunlaşma, söz konusu erken evredeki romantik resim izlerini hızlıca tanımasını sağladı.
      Zen ve Motosiklet Bakım Sanatı’nda, Robert Pirsig kültürü iki farklı paradigmaya ayırır. İlki, bilimsel ya da “klasik” olandır, yani objelerin materyal özellikleriyle ilintili olan. Diğeri ise “romantik” ya da holistik olandır, tüm “gestalt”ı gören, estetik nitelikle arasındaki bağı fark eden. Tigran’ın işleri, tıpkı diğer “Yeni Eski Ustalar” gibi kendini en dengeli noktaya yerleştirmesiyle başlar. Yaratısı iki duruşu da özetler niteliktedir, sanatın idealini tekrar uzlaştırır.
      Örneğin, Untitled (İsimsiz) (1998) resmi birçok yönüyle Ingres’in The Dream of Ossian (Ossian’ın Rüyası) eserini andırıyor. Subjenin yüzünü çevreleyen idealize insanlık, bize arpı ve rüyalarıyla gezgin ozanın etrafında beliren, işitilemez bir kahramanlıkla seslenen atalarının mermerden yapılma ruhlarıyla Ossian’cı kahramanları hatırlatıyor. Figürlerin vakarlı (Frederick Hartt’ın “en yüksek görkem” diye tabir ettiği) duruşu ise gözlerden kaçmıyor.
      Her iki duruş da sürreel ama yaklaşım ikisinde de hem formal, hem de ruhani anlamlar olarak bir benzerlik taşıyor. Sanatçı, benzer bir şekilde kullandığı ışık ve uzak gözüken, kayıtsız, karlı bir soyut idealizasyonla temsil ettiği bir grubun bilinçaltıyla iletişim halinde. Bu da Klopstock’un proto-romantik dizelerini anımsatır gibi:

Henüz telaşlanmadı barışçıl kimseler;
Gece lambasının ışığında bilge gözlüyor hala; ve necip dostların
İçtikleri şarap takdis edilmiş, kokulu çardakların koruması altında
Ruhtan ve dostluktan konuşuyorlar, ve tartıyorlar sonsuz müddetlerini.

Ayna Serisi, İletişim Krizi: Günümüzde Kimliğimizi Saklamanın İmkânsızlığı
      Sanatçının sergilediği eserlerin tümü, 90’lı yıllar ve bu yüzyılın başı arasındaki zamanı; yani vatanı Ermenistan’dan ayrıldığı dönemi kapsayan düşünce ve izlenimlerini açığa çıkarma isteğini gösteriyor. Ancak bu işler, hüküm süren gerçekliğin yansıması, yani bu süreci takip eden dönüşümler ve anavatanının yaşadığı değişimlerin bir benzeri.
      Bu süreç 45 farklı tuvale boyanmış 700 x 140 cm boyunda büyük bir müray olan “Kalabalık Manzara” adlı eseriyle başlıyor. Tuvaller arasındaki boşluklar, bir grid sistemi oluşturarak gerçek boyutlu bir insan manzarasını düzenlenmiş bir kompozisyona dönüştürüyor. Eser; Ermenistan’ın ekonomik, politik ve sosyal olarak büyük buhranlar yaşadığı 90’lı yılların başını hatırlatıyor. O gerçekliğin varoluşsal boyutlarını açığa çıkarmaya çalışıyor ama aynı zamanda bireysel özgürlüğün baskılanmasıyla ilgili görsel bir söylev. Aynı zamanda Ermenistan’ın 20. Yüzyılda yaşadığı yıkıcı tarihi tecrübe etme, asla unutulmamış soykırımın anısını koruma ve hayatta kalıp çok uzaklara sirayet edecek değişikliklere doğru ilerlemeyle ilgili.
      Yine de Tigran bir yandan kültürel mirasına sıkıca tutunup, bir yandan da dünyadaki kültürel ve entelektüel ilerlemeleri kayıt altına tutup toplumun çeşitli evrimsel taraflarının dinamik bir değişimini sağlamak istiyor.
      “Aynalar” serisinde “özçekimler” kültürü çağındaki modern bireysellik ruhuna odaklanıyor Tigran. Sosyal medya ve iletişim ağlarının müdahil olduğu öz vizyonumuza bağlı fikirlerini sıkıştırıyor. Bu bakış açısından, internetin görülme ihtiyacımız ve imajımız üzerindeki kontrolü değiştirdiği açık. “Aynalar” serisi; teknik olarak şeffaf süperpoze el katmanlarının birleşerek oluşturduğu suratı örten ellerin gizleyemediği bir kimliği gösteren; günümüzde sosyal medyanın gücünü ve kurallarını kabul ettiğimiz takdirde kimliğimizi gizlemenin imkansızlaşacağını ve hiçbir filtrenin özyayınımımızı kontrol edemeyeceğini anlatan büyük portrelerden (280 x 200 cm) oluşuyor. En son yapılmış eser olan “Ayna Metamorfozu” ise bize serinin evrimini gösteriyor. Bu tabloda Tigran daha fazla süperpoze katmanlar kullanarak, süjenin güçlü bir öznel rezonansa sahip yeni bir açıdan görülmesini sağlıyor ve kimliğin bozulmuş, kararsız olabilen bir halini açığa çıkartıyor.
      Bunun arkasında da yine Ermenistan’ın asırlık gelenekleri ve tarihinden gelen “zaman ve nehir” fikri var  ve Ermenistan’ın perspektifi Tigran’ın içinden baktığı çok katmanlı abidevi tasvir görüşünü sağlıyor.

Milenyum Serisi, İletişim Krizi: Sübjektif Gözlemci ya da Üçüncül Harici
      “Benim manzaralarım insanlar” diyor Tigran Tsitoghdzyan. “Ben sadece bir gözlemciyim, kabalalıkta kaybolup anonim hissetmeyi seviyorum.”
      “Milenyum” serisindeki fotoğraflar modern anneliğin, kadın ve erkek arasındaki iletişim ve ilişkinin mühim bir eleştirisi. Sanatçı temel insan bağlarındaki kopmayı gözlemleyerek; her ne kadar paradoksal gözükse de iletişimin yaygınlaşması ve daha büyük karşılıklı iletişimi sağlayan araçların yaygınlaşması yüzünden azalan iletişimi özetliyor. Bu tam bir yok olma olmasa dahi klan, aile ya da yok edilemez gözüken anneyle çocuk arasındaki en temel insanlık bağlarında bir bozunum ya da en azından azalmayla sonuçlanıyor. Orta çağdan Rönesans ve ötesine kadar Büyük Gelenek diye tabir ettiğimiz akımda annelik, anne ve çocuğun ayrılmaz bütünlüğü olarak nitelendirilir. Annenin ruhani tefekkürü bu bağı genellikle gözlemci, yani sanatçı tarafından insanlığın bir mucizesi olarak tekrar yaratılır. Bu daha sonra Goethe’nin “sonsuz dişillik” kavramı olarak akla gelecektir, ancak Tsitoghdzyan’ın asıl vizyonu; içinden anonim, duyulmaz ve elle tutulamaz verilerin geçtiği bir kopukluk ve görünmezliğe değiniyor; anne ve oğul aynı yer ve zamanda olsa dahi izleyicide sıkıntı uyandırmak için ayrıştırılmış. Alex Potts’a göre, “Teoride Yunan ideali tamamen bir bütün olarak ve ortalanmış gözükmelidir, ahenkle dengelenmiş vücut duruşu benzer şekilde oluşturulmuş bir ideal öznelliğin modeli olmalıdır. Ancak yine de, temsil ettiği ideal birlik hayallerini ilk etapta harekete geçiren o derinde yatan sıkıntılardan da izler taşıması gerekiyordu. Duygusal gücü benliğin “gerçek” boyutlarından kaynaklanan kaygılardan gelse de tezat ve ayrım tarafından el sürülmemiş gibi durmalıydı; çünkü aslında sıkıcı olarak da nitelendirilebilecek kusursuzluğu ancak ve ancak ideolojik ve zihni gerilimleri tamamen silmemesi koşuluyla kompülsif bir ilginin odağı olabilirdi.”
      Güçlü kontrast unsurları renklerde çeşitli oyunlar yapıyor, mesela Meryem Ana’nın öteki dünyayla iletişiminde kullandığı elektronik alet siluetleri gibi, bu unsurlar da resmin gerçek anlatısına vurgu yapıyor.
      Daimi namevcut anne, bize sadece bir boşluk gibi gözükse de anneliğini tamamen bırakmasındaki hissizlikten anlayabildiğimiz üzere kendisi için her şey anlamına gelen ahiretle iletişim halinde. Objelerin yeniden yapılışındaki bu renkler tesadüfi değil, görevleri bize en saf insan ilişkilerinin arasına girip onları bozan hatta kıran çekici işgalcilerin varlığını göstermek. Tsitoghdzyan bu renk doygunluğunu içsel insanlıkta neyin yapay ve neyin sonsuz olduğuna dikkat çekmek için kullanıyor, çünkü buradaki tercihi aynı şekilde zıt olarak daha dengeli ve gösterişsiz bir renk paletine bağlı.
      Ancak sanatçının acısı, tonların armonisiyle uyumlu; bu nedenle engellenmiş teşhiri genel denge, ritmik uyum ve idealizasyon eğiliminden kaçınabiliyor. “Tüm kaygılar travmatik bir duruma tanık olma korkusudur, egonun tertibinin heyecan tarafından boğulma ihtimalinin korkusu.”
      Ancak izleyici her ne kadar anne ve çocuk birbirine dokunuyor halde olsa da bu acı dolu boşluğu görebilir. Bir tarafta kadın, bekleyen uzak sorunları gözlerken ve dikkati iletişim kehanetleri yayan bir ekrana bakmaktan dağılmış durumdayken; oğlu apati haline düşüp uzaklara bakakalıyor. Ne olduğunun farkına varmasa da çocuk için acı çeken izleyici oluyor, erişkinlik çağı varlığı, sübjektif olarak bizi erkleştiren bir izlemci.
      Bu yüzden, Freud’dan alıntılayacak olursak, “hayalgücü, aklın [ihtiyat] ve ılımlılaştıran tüm denetimlerin [yetişkin egosu tarafından ifa edilir] gücünden kurtulduğunda, sınırsız bir hakimiyet kazanacak pozisyona gelir”.
      İki Milenyum da üçüncül bir sübjektif gözlemci gizler. Evrensel gözlemci yani objektif gözlemcinin ve genellikle anonim bir şekilde herhangi bir artistik temsille bağ kuran izleyicilerin gözleri önünde bu eserler üçüncül bir haricinin varlığına güçlü bir şekilde gönderme yapıyor. Bu üçüncül harici cinsiyetten kaynaklanan ince bir farkla içimizde yaratılıyor, daha doğrusu tekrar yaratılıyor. Ancak, bu sübjektif gözlemci bu sefer şüphe götürmez şekilde erkeksi ve sanatçı izleyiciyi kaçınılmaz şekilde erkeksileştiriyor: eserdeki üçgen bir erkekle sonlanıyor, görünmez ama hep nazır bir figür, sanatçıya ek olarak gerçekleşen olguların fiziksel yaratıcısı. Başka bir şekilde anlatmak gerekirse, harici olan bu erkek unsuru sadece işi temsil etmiyor, aynı zamanda direkt olarak işin ortak yaratıcısı, sonradan psikoanalist olan Dadaist Richard Huelsenbeck’in akımın en gözde olduğu dönemde öngörülü bir şekilde yazdığı gibi.
      Annelik, çocuğun üstüne koyduğu tüm kaçınılmaz sorumluluk yüküyle birlikte bizi yaratılış eylemine getiriyor. Yaratılış mucizesi üçüncü bölünemez bir unsurla temsil ediliyor, erkek-yaratıcı, her zaman annelik misyonunun arkaplanında var olan; aynı zamanda da en önemli figür olan, çocuğa doğduğu ve büyüdüğü ilk yaşlarında en yakın olan. Bu kaçınılmaz durum iletişim kopukluğunu yalnızca eser sahibinin temsili benliği için gerekli olduğu düşüncesiyle ortaya çıkan modern çağın bir savı olarak açığa çıkarmıyor, aynı zamanda sübjektif gözlemcinin açık bir protestosu da var: annelik görevlerinin eksiğinden, iletişim bağının kopuşundan ve sözde kutsal ailenin kurban edilmesinden kaynaklanan erkeksi bir şikayet bu.
      “The Mask and the Face: The Perception of Physiognomic Likeness in Life and Art” (Maske ve Yüz: Yaşamda ve Sanatta Fizyognomik Benzerliğin Algısı) eserinde E. H. Gombrich, entstantanenin portreler ve “benzerlik sorunu” hakkındaki düşüncelerimizi bozduğunu söylüyor. Enstantane “tüm dikkati yaşamı durgun bir halde yakalama paradoksuna, çehrenin oyunlarının hapsolmuş bir anda dondurulmasına çekti”.
      Bu bağlamda, Tsitoghdzyan’ın en çok refere ettiği eser Leonardo da Vinci’ye atfedilen “Madonna Litta”dır. Artık görsel oyun fotoğraf ve paradoksal olarak bir ressamın tekniğinden gelen felsefe arasında mekik dokumaya başlıyor.
      Anneliğin kuşandığı renkler hem tanıdık hem de yumuşak; bu kombinasyon da dağılımın alelade bir temsil olarak yapılmadığını gösteriyor. İki eserde de kırmızı giyilmiş ve üstünde gök mavisi bir pelerin var. Diğer değişimler aktüel zamanla ilintili. Trajedinin dışavurumu çok açık: Tsitoghdzyan’ın Meryem Ana’sı da Vinci’ninkine göre namevcut. Leonardo’daki figür çocuğa konsantre olmuş durumda, başının iki yanında da görebildiğimiz dünyanın genişliğine rağmen. Ancak Tigran’da, bir odaya kilitli ve ne bir pencere ne de dışarıyı gören başka bir açıklık olmamasına rağmen, figür sadece bir aracı yani son model bir cep telefonuyla gerçekleşebilen sanal bir dış mekana konsantre olmuş durumda. Bu onu orada olmayan bir dünyaya bağlayarak; orada olan dünyayı ve dolayısıyla çocukla olan bağlantısını feda etmesini sağlıyor. Beş yüz yıllık tarihten sonra, teknoloji daha iyi bir dünya vaadiyle gelip esasen çok daha fakir bir insan dünyası yaratıyor. Hümanizm rüyasının bedelini en ilkel insancıllığının, gelişmiş bilimsel aygıtların toplumunda tamamen yok olmasıyla ağır bir şekilde ödüyor.
      Michelangelo’nun resimleri hakkında yazarken Frederick Hartt “sarhoşluğun sırrının ölümün sırrına eşdeğer olduğu düşünülür” demiştir ve buna Mesih’in tıpkı Bacchus gibi bir “şarap tanrısı” olduğunu eklemiştir; her ne kadar açık bir şekilde içki alemlerini tasvip etmese de – belki de bu sarhoşların şiddet eğilimli ve tahrip edici bir hale geldiğini bildiğindendir bu, tıpkı Bacchus’un perileri maenadlar gibi. Nietzsche’nin Apollonvari hayalciliği ve Dionysusvari sarhoşluğu Leonardo’nun Meryem Ana’sında bir araya geliyor gibi. Nietzsche’nin dediği gibi, “rüyaların ve sarhoşluğun ayrık sanat dünyaları arasında zaman zaman dönemsel uzlaşmalarla bölünen ebedi bir çekişme vardır” ve bu asla bilimin ve ilkel insancıllığın uzlaşmasını sağlamayacak.
      Robert C. Morgan teknolojinin yükselişinin “insanoğlunun elinden hissettiğini hissetme, nesnelere dokunup o ana kadar ne hissediyorsa onu hissetme izzetini çaldığını” söyler. Bu izzet hırsızlığı aynı zamanda sanatın algısal anlamını da etkiliyor. Eserin çokça kopyalanmasıyla bir nevi imgeye ulaşım kayboldu ve elbette dokunma hissi, ki bu John Shearman’e göre Manerizm’in “Yüksek Rönesans’ın klasik form, uyum ve ağırbaşlılığının zengin tecrübesinden doğduğu” zamandır.
      İki Milenyum’dan ikincisi en trajik olanıdır. İlk fikrin tekrarı burada da var ve annenin yüzünde tavrının sonuçları açıkça görülebiliyor. Sanatçı ışıkla oynayarak bir deri bir kemik kalmış bir surat gösteriyor, bu da hapsedilme sürecinin doğumda fiziksel bir düşüş getirdiğini ima ediyor, her ne kadar anne tam olarak farkında değilse bile.
      Sonsuzluk hissinden yoksun bir şekilde “ephemerization” kavramından; yani “...geçici olma fenomeni; yani sanayi sonrası toplumun fani, kalımsız ve kısa ömürlü doğası”ndan kaçınmak mümkün olmayacaktır. Psikoanalist André Haynal’ın yazdığı gibi “Birey için olayları önceden sezmek, eylemlerinin sonuçlarını ve özellikle de değerini görebilmek git gide daha zor oluyor”.
      Resim serisi aynı zamanda Shakespearvari bir mantık da içeriyor, dramanın izleyicinin tam önünde gerçekleştiği ve izleyicinin bu kaçınılmaz sonu engelleyebilmek için hiçbir şey yapamaması gibi. Yine burada, sübjektif izleyici, üçüncül harici, yaratıcı ressam-baba, müdahale gücü olmazsa ne olacağını temsil ediyor. Milenyum serisinin son eserindeki gölgelerin ağırlığı pesimist ama kaderci bir ruh halinin en derin boyutlarını açığa çıkartıyor. Ancak, bu işte de çocuğun masumiyeti dengesiz ve kayıtsız bir şekilde devam ediyor. Tigran’ın eseri bize dini bir inanç – yani dini varoluşu ciddiye alma durumu – olmadan kendimiz hakkında ciddi bir algımız olamayacağını gösteriyor.
     “iPray” işinde elektronik aletler sayesinde öteki tarafla temasın aslında derin iletişimi genişletmek yerine daralttığı göndermesiyle bir genelleme varsa, bu Milenyum çalışma alanında tamamen sahneye konuluyor. “iPray”den uzaklaştığımızda drama en kapsamlı boyutuyla, tıpkı büyük annelikte anlatıldığı gibi gözüküyor. Sanatçı temsil sorununu en kötü ihtimaliyle ele alıyor: dikkat dağıtıcı iletişimin bozulması yaratının, yani oğlun tüm annelik merkezini değiştirebilir.
      Geleneksel sanat Tanrı merkezlidir, ne kadar Tanrı insancıllaştırılsa bile ve ne kadar tanrısal olup kutsallıkla donansa bile. Bunun aksine, modern sanat ben-merkezcidir ve benlik ölüm söz konusu olduğunda Tanrı’nın – Aurelius’un dediği gibi, içimizdeki tanrının – yerini tutamaz.
      Serinin son eseri olan “Bağlantı”da çocuğu sonunda sadece elinde cep telefonuyla görüyoruz. Anne tamamen yok olmuş durumda ve çocuğun kendisiyle iletişimini sağlayan elindeki elektronik alet olmuş. Anne artık çocukla diğer Milenyum eserlerinde gördüğümüz telefon sayesinde iletişim kurabiliyor. Bu noktada Hartocollis’in sözünü hatırlatmakta fayda var: “Nihai savunma zamanı reddetmektir, anda yaşamak, ya da ölümden sonra yaşama, zamansız sonsuzluğa, zamanın var olmayacağı bir yere inanmaktır”. Bunların hepsi “öteki taraf”la ikame ediliyor; sanal yaşamın görünmez verilerle ilerleyen Tanrısal iletişimi, dokunma ve hissetme izzetinin fikirlerle yer değiştirmesi, elektronik ekranda hayalgücümüzün bir uzantısı olarak beliren kelimeler ve ikonlarla.
      Diğer unsurlar, şimdiki zamana olan sadakat gibi, klasik annelik portresine zıt olarak sanatçı için artık gerekli bir durum değil, kaçılmaz bir gerçekliğe hapsolmuş durumda, ama söylevinin birincil, temel unsuru değil. Yine de eserlerde bir miktar beklentiden söz etmek mümkün: önsezi, alamet, ama o kadar ince bir şekilde saklanmışlar ki sadece alışık olanlar görebilir ya da daha bariz ifadelere ihtiyaçları var.
      Ancak, Dawkins ve Hitchens gibi popüler bilimadamlarının bizi küçümseyip dinin, sanatın ve felsefenin yanılgılarını terk edip sorgusuz sualsiz bilim toteminin ayaklarına kapanmamız için bizi tavlamaya çalıştıklarını düşünecek olursak, toplumumuz büyük olasılıkla birçok yönden hastalıklı durumda. Tigran’ın eserleri son derece sorumluluk sahibi yaratı işleri. Kuvvetli tekniğinin de ötesinde, bir çöküş senaryosu ve ardından da gerçek sanatta bir kurtuluş ihtimali gösteriyor ve bunu post-kritik çağımızın bir Yeni Eski Usta’sı olarak yapıyor. Tıpkı edebiyatın doğanın gücünü ve halkların gerçek görüşüne intibak eden kadim ilkel dini yasaların gücünü yeniden keşfedip ortaya koyduğu gibi, resim de aynı değerleri kendi perspektifiyle birleştiriyor.
      Ancak; alelade bir kavşak olmaktan çok, çöküş karşısında sağlam bir irade tepkisi olma amacı güden bir yeniden doğuş sayesinde gerçek sanatın keşfi bugün yetişkin izleyicilerimiz için mümkün.